El último sueño

marzo 4, 2017 § Deja un comentario

José Antonio Arcediano

Grochowiak!

La Garúa, 2016

¿Qué mueve al poeta acercarse a un determinado lugar, a un determinado tiempo, a un determinado nombre? ¿Y qué mueve al lector entrar en el extraño apóstrofe (Grochowiak!) que invoca su lectura? Quizás todo se deba a una intuición, a un orden extraño que rige dentro de uno mismo como una verdad ineludible. Y es que el lado aleatorio, lo indeterminado se esconde en nuestra naturaleza, como dice el compositor alemán Karlheinz Stockhausen en la cita que abre este magnífico libro de José Antonio Arcediano Grochowiak! (La Garúa, Barcelona, 2016). Efectivamente, las palabras de Stockhausen ya nos avanza una clave de José Antonio Arcediano ante su creación artística en este libro de poesía. Por un lado, lo indeterminado, el azar que conduce unas palabras ante el pentagrama del compositor o ante el papel en blanco del escritor. Por otro lado, la alianza de la música y la poesía ante esa incertidumbre, ese caos indeterminado que desembocará en un fluir de palabras que, sin duda, encauzará este libro, porque no se trata de un simple conjunto de poemas aislados con sus títulos tradicionalmente dispuestos, sino de una gran composición fragmentada en piezas en las que se destaca tipográficamente una palabra clave que funcionará también como referencia para el índice. Podríamos hablar incluso de esa forma genérica que Octavio Paz llamó poema extenso moderno, un poema río, cuya corriente se encuentra en la penúltima parte de la obra, como veremos más adelante. Con poema extenso moderno nos referimos a esa forma híbrida que surgió a partir del Romanticismo con Wordsworth, poemas-río en los que el yo poético ficcionalizado inicia en soledad su canto / llanto a orillas de un río o lago que, como si de un pensamiento se tratara, fluye y se dispersa universalmente. Como bien se expone en los trabajos de Juan José Rastrollo sobre este género, son muchos los ejemplos a lo largo del siglo XX y de estos dieciséis años del siglo XXI, pero podríamos señalar ahora, por ejemplo, La tierra baldía de T.S. Eliot, junto a tantos otros (Jiménez, Paz, Neruda…). Señalo a Eliot porque Grochowiak! encierra el pesimismo del hombre escindido del siglo XX, del hombre disgregado, difuminado o, como prefiere el propio Arcediano, del “hombre innecesario” del siglo XXI. En definitiva, estamos ante los hombres huecos, The hollow men, el poema de Eliot, que el autor trae también como referencia intertextual (Así termina el mundo / no con una explosión sino con un sollozo).

Pero qué nos propone el autor con este título Grochowiak!, nombre polaco que, sin duda, ya contiene el extrañamiento no solo del extranjerismo idiomático, sino sobre todo del lenguaje literario, de la magia de la palabra de la que no hay por qué conocer su significado, sino simplemente intuir para qué sirve: normalmente para abrir montañas que ocultan tesoros, o bien, como en este caso, para abrir la vida de un libro como este. Y digo vida, porque esa es la propuesta de Arcediano: hacer vivir al poeta Stanisław Antoni Grochowiak (Leszno, 1934 – Warszawa, 1976) o quizás hacernos partícipe del último sueño del polaco. No cabe duda de que la propuesta original de José Antonio Arcediano va más allá de la anécdota vital, de la recreación del poeta mediante la ficcionalización del yo poético. Se trata de ir más al fondo de una cuestión capital en poesía como es el sujeto poético y sus desdoblamientos. No es el momento ahora de hablar de los heterónimos de Pessoa ni de las vidas improbables de Felipe Benítez Reyes. Más allá de la invención de una vida, Arcediano recrea el pensamiento y la lírica de su personaje no de una manera frívola para mostrar su maestría en el dominio de otras poéticas, sino para identificar su propia voz con la del maestro polaco. Este es un aspecto principal especialmente en el primer apartado “La idea”, donde se presenta esa problematización de identidades de un modo más metapoético a través de una voz omnisciente que habla en el poema y que en cualquier momento confunde los planos (desconoce de quién son estas manos y cómo ha llegado hasta aquí) a través de esos elementos lingüísticos que son los deícticos, piedras que rompen la ventana que separan los planos de la voz del sujeto y del personaje, del enunciado y de la enunciación, del autor y del lector.

El poema “Ventana” presenta ese terreno de juego por donde la voz omnisciente nos presenta al personaje que escribe la clave de este libro aún sin resolver: Grochowiak. Efectivamente, el poeta polaco Stanislaw Grochowiak, una personalidad misteriosa y obsesionante, inspirado y maldito que precipitó él mismo su muerte a los 42 años como consecuencia de su alcoholismo.

José Antonio Arcediano a través del poeta polaco desdobla su voz poética en sujeto y objeto poético, autor y personaje, mediante un continuo azar de idas y venidas nominales con juegos lingüísticos que recuerda la lírica tradicional cancioneril. Al igual que Grochowiak, Arcediano transforma los viejos moldes bajo su mano alucinante: nombre, hombre, hambre

Sin duda, el dominio del lenguaje es necesariamente brillante para producir el efecto desangelador de lo que puede ser un sueño vacío. Tanto Grochowiak como Arcediano persiguen la verdad y saben que esa verdad no se encuentra en la habitual belleza superficial de las cosas, sino donde no se suele querer mirar, se encuentra en lo más desagradable, en la fealdad, en el hambre, en la crisis personal o en el absurdo de un mundo sin raíces, como diría Lorca. Estamos ante un canto extraño que no produce la vida, sino la muerte, un canto desencantado. Es la imposibilidad de ser uno con las cosas (el mundo). Un viaje a la nada. El nihilismo existencial es patente, el no lugar, el no hombre: Gro-cho-wiak.

La segunda parte del poemario “El reflejo” nos devuelve la imagen del hombre, se concreta la idea en un ser humano que se mira en un espejo, ese espejo que bien debe ser la metáfora de la página donde se escribe el poema: Un hombre y un espejo: / no hay sobre la Tierra / peores enemigos.

La tercera parte “La corriente” alude a esa metáfora fluvial de la que ya hemos hablado al referirnos al molde genérico del poema río. Lo interesante aquí es que estamos ya ante el monólogo dramático, de un sujeto poético en primera persona frente a la tercera que abundaba en las anteriores partes. Sin duda, es la más desgarradora por ese acercamiento personal. Por otra parte, en el penúltimo poema de esta sección, “Árbol”, hay otro quiebro personal hacia la segunda persona para increpar una venganza al mundo (El árbol rojo quiere / vengarse de vosotros). En el último poema “Repetido” de esta parte encontramos ya ese río que simboliza el propio poema, su corriente.

Por último, en la cuarta parte “El regreso”, la voz poética se concreta aún más en la figura de Grochowiak enunciando sus recuerdos con anclajes referenciales vitales como Lezno, su ciudad de nacimiento. De alguna manera, bien puede esta parte enlazar con el poema inicial dando paso a una estructura circular, a un infinito poema que se sueña a sí mismo. No obstante, también podría ser posible salir de ese movimiento circular, de ese último sueño etílico, si damos por desvanecido, al fin, el espíritu simbólico de esta ficción literaria, de este lirismo veraz que, quién sabe, dónde podrá reencarnarse la próxima vez, en qué otros poemas, libros o artefactos poéticos podría volver Grochowiak, quizás con otra identidad, a la conciencia lírica de su autor.

Daniel García Florindo

“El último sueño”, reseña sobre Grochowiak!, de José Antonio Arcediano. También publicada en fòrumgrama.

grochowiak

La indignación ilustrada de un viajero europeo

agosto 1, 2016 § Deja un comentario

José de María Romero Barea

Europa aplaude

Paralelo, 2016

Bajo el título Europa aplaude se concentra la enunciación irónica de un pensamiento crítico, la expresión de una denuncia o la decepción de un fraude: la caída de un mito personal e ilustrado, de un modelo cultural de libertad y tolerancia. La realidad se impone a la sensibilidad humanista del sujeto poético que habita en este libro, una conciencia histórica de un presente que evidencia la pérdida de los mejores valores humanos ante la gran tragedia colectiva de seres humanos que buscan refugio  tras la barbarie (guerras, exilios…) en un continente supuestamente «civilizado». En esta coyuntura mundial, el aplauso de Europa, su reacción irónica, su comportamiento inhumano se hace estruendo en el fondo de la poesía de este libro. El poeta reacciona ante este escenario, alza su voz moderada, sin estridencias, como logró hacer con su anterior libro un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza (Alfar, 2015), título que tanto recuerda aquel otro de Ángel González (Sin esperanza, con convencimiento) y cuyo valor irónico y crítico también se deja ver en este libro. Así, pues, nos encontramos con un estilo que huye de la suntuosidad léxica y de la dificultad sintáctica en pos de una difícil sencillez que busca la emoción concisa y desnuda del verso. No obstante, en Europa aplaude Romero Barea da un nuevo giro a su estilo formal y se arriesga a utilizar un recurso vanguardista que sacrifica el dibujo de los poemas, la forma del cuerpo que crean los versos en el espacio de la página. A través de barras oblicuas separa estos versos que convierten el cuerpo de los poemas en formas híbridas que se acercan a la prosa, al menos, visualmente. A esa concepción visual del poema también contribuye la falta de puntuación que no solo es un rasgo heterodoxo y disidente de la convención del lenguaje escrito sino, sobre todo, un modo muy convincente de mostrarnos el fluir de la conciencia, el monólogo interior de la enunciación poética. Naturalmente, esta falta de puntuación y este sacrificio del verso se recompensa con la potencia formal que contribuye a amplificar la reflexión política de este libro: su irónica frialdad administrativa, la prosa ardua y la dificultad de los documentos oficiales, permisos, pasaportes, etc. que la mirada del poeta denuncia continuamente rompiendo la verticalidad de sus propios poemas:

Obligados a dormir/ a la intemperie en la estación/ de la ciudad donde apenas/ si hay aristas/ donde algo/ interrumpe la verticalidad/ algo que está a punto/ de chocar contra/ algo semi-derruido/ sacos de dormir colchonetas puentes pasarelas el Estado/ miembro competente el/ registro de solicitantes el/ procedimiento de protección/ distribución asignación pontones viaductos los/ controles exhaustivos/ todo/ eso y más.

Como observamos en el poema anterior, ese acercamiento a un prosaísmo sui géneris propicia un tono casi documentalista, cierto realismo que junto a las asiduas enumeraciones caóticas potencia la enunciación de un mundo desequilibrado y perdido de valores humanos en las distintas descripciones sobre las que suelen construirse estos poemas. El poeta retransmite la miseria de una política internacional ajena al sufrimiento humano. Se va configurando así un estilo formal indisoluble del fondo que mutuamente se retroalimenta como ocurre en toda gran poesía, una poesía que no se conforma con los moldes tradicionales, sino que busca y experimenta sin miedo, más allá de la tradición clásica, la forma natural que requiere el pensamiento que proyecta, o bien, dar cuenta de cómo la realidad invade la intimidad del sujeto en una suerte de épica subjetiva. Esta épica subjetiva se va modulando en las distintas partes del libro que se estructura en cuatro apartados siguiendo el itinerario de un viaje interior en el tiempo y en el espacio, es decir, nos encontramos también ante un cuaderno de viaje o un diario que, por otra parte, contrasta y complementa el peso épico, objetivo o realista que acabamos de comentar. Lo subjetivo aparece así en motivos recurrentes como la reflexión literaria, la lectura y la escritura como medio de indagación y conocimiento de esa realidad que hemos apuntado y, por otra parte, del tiempo recobrado en la memoria y su proyección futura. Se distingue dos realidades: la externa ante la cual el sujeto se sitúa como un reportero, y la interna, en la que el poeta reflexiona, se repliega y se refugia para buscar respuestas o, al menos, para pensar las preguntas que necesita plantearnos. Así, en un mismo poema puede mezclarse y confundirse la experiencia lectora con la memoria personal e íntima de esa lectura en una ciudad determinada como una reflexión íntima del tiempo:

un homenaje al/ pasado que regresa a/ continuación una carta que/ alguien escribe a alguien que/ va dejando la respuesta para/ mañana o pasado hasta/ hacerlo demasiado/ tarde hasta no hacerlo nunca alguien que/ envía cartas a alguien/ que se olvida de responder cartas/ olvidadas al fondo de un cajón/ que alguien se encarga de quemar.

En la primera parte del libro se aprecia el deseo romántico de abarcarlo todo en la concentración del poema, en una única noche:

y es como si uno intentara/ decirlo todo/ en esa única noche.

De hecho, a este deseo responde todo el libro. Podríamos sumar ahora a ese fluir de conciencia de la voz poética en un discurso al mismo tiempo épico y subjetivo otro rasgo fundamental que permite clasificar este libro no como un conjunto de poemas sino como un gran poema extenso de raigambre romántica, de un romanticismo, dicho sea de paso, europeo. Me refiero al hecho de la ausencia de títulos en los poemas y a una estructura general levemente matizada en sus distintas partes. A ello añadimos la materia autobiográfica de la memoria del sujeto poético y el deseo de abarcarlo todo en una única composición como características fundamentales de los poemas extensos modernos o de gran aliento.

No obstante, distinguiremos cada parte separada por números romanos. La primera se concibe como un viaje al fin de una noche circular, una noche que es un continuo regreso al pasado, a la memoria personal que contrasta con la realidad internacional.

La metáfora del viaje sigue presente en la segunda parte donde se reflexiona especialmente sobre la distancia y el perspectivismo objetivo que aporta para enfocar la realidad íntima y social. Para ello podemos encontrar poemas extensos donde la anécdota narrativa ejemplifica lo que otros poemas breves sentencian:

Somos distancia// No es posible volver/ porque el que vuelve/ no es el mismo.

Podríamos decir que la tercera parte se concentra en el destino del viaje con especial protagonismo de los recuerdos de la ciudad de Roma. En estos poemas se funde la experiencia literaria (de la Divina Comedia, por ejemplo) con la ciudad de Roma como destino emblemático y metáfora de la belleza artística y el tiempo. Lo mismo ocurre con la lectura de Una temporada en el infierno o Muerte en Venecia donde experiencia lectora y experiencia (re)vivida se interrelacionan o terminan fundiéndose:

Pasa una góndola/ como un ataúd.

Por otra parte, Roma es también metonimia del espíritu del libro porque en ella coexiste lo suntuoso con lo pobre, la literatura con la realidad, la experiencia personal con la realidad colectiva, en definitiva, el contraste que la propia realidad contiene:

Lo pobre coexiste/ con lo suntuoso/ escribo/ antes de describir el/ puesto de souvenirs y/ paraguas iluminado/ por un fluorescente/ junto al Palazzo Barberini.

Junto a la reflexión sobre el arte y la propia literatura ante la realidad, seguimos viendo también poemas basados en anécdotas que ponen de manifiesto la solidaridad anónima, por un lado y, por otro, se entiende esta parte como un cuaderno de viaje en el que el sujeto poético declara igualmente su experiencia amorosa revivida en su escritura:

Estar en Roma es una forma de estar contigo.

Por último, llegamos en la cuarta parte al fin de un viaje que desemboca en el olvido y la parsimonia europea que este texto denuncia literariamente como su tema fundamental:

Dejar atrás todo para que todo/ tenga sentido// Cruzar puentes/ para ir de un olvido a otro/ mientras Europa/ aplaude enfebrecida.

También en esta última parte se ubica las claves de este libro en una serie de poemas declarativos donde el poeta decide descubrir sus cartas sobre su propia creación ante un tú lector cómplice:

Cuando hablo a solas/ hablo contigo.

Entre otras reflexiones, también declara, por ejemplo, la condición confesional de este poema extenso y su paradoja literaria o ficcional:

Esto es una confesión y como todas ellas falsa.

Definitivamente, José de María Romero Barea con Europa aplaude consigue construir un gran poema documental sobre nuestro tiempo, el poema extenso de un continente que ha malogrado sus valores ilustrados de igualdad y fraternidad ante la visión del poeta. A este escenario se suma la experiencia del propio poeta en un largo viaje que entremezcla la memoria personal y la experiencia literaria a menudo confundida con la realidad, de manera que una explica y complementa a la otra y viceversa. Como el viajero que contempla un mar de nubes en el cuadro de Caspar David Friedrich la voz de Romero Barea en Europa aplaude contempla la niebla de un mundo en crisis desde su condición de romántico y de ilustrado al mismo tiempo, una rareza literaria que, sin duda, desde la razón al corazón de cada lector, valdrá la pena atravesar.

Daniel García Florindo

«La indignación ilustrada de un viajero europeo»

Luz cultural (reseña completa)

Entretanto Magazine (reseña reducida)

europa2baplaude

La esperanza del azar

mayo 26, 2016 § Deja un comentario

José de María Romero Barea

un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza

Alfar, 2015

El título un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza, nuevo poemario de José de María Romero Barea (Córdoba, 1972) nos remite a una coordenada expresa que el propio autor parece haberse propuesto en el proceso creativo de esta obra. Remito, pues, a esa poiesis platónica, a un proceso de creación que no deja de ser una forma de conocimiento y a la vez una forma lúdica, pues la expresión no ha de excluir el juego. Ya en la filosofía moderna, Martin Heidegger utilizaría este término (poiesis) en su sentido más amplio como «iluminación», y subrayaría el momento de éxtasis producido cuando algo se aleja de su posición como una cosa para convertirse en otra. Para llevar a cabo este proceso en sus poemas Romero Barea ha querido, como dice el título, situarse en los límites del lenguaje, del logos mismo cuyo mecanismo racional ha de oponerse al azar donde el poeta declara depositar «un máximo de esperanza». Como se aprecia en el título y comprobaremos en los poemas, Romero Barea establece así claramente dos extremos que se encuentran en la dicotomía racionalidad, esperanza, una dicotomía que igualmente tiene su correlato en los términos mecánica, azar. Estos componentes pretenden ser modulados en los poemas de este libro de un modo inversamente proporcionado y extremado, según hemos inferido de esta propuesta: un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza. Por una parte, la mecánica —esa racionalidad— supone una lógica, una regla de funcionamiento que ha de ser mínima, desde el punto de vista de nuestro autor. Sin embargo, desde el punto de vista del receptor, esa dificultad mínima está abocada a invertirse, ya que se trata de una poesía cuyos valores estrictamente comunicativos quedan relegados, al menos, a un papel secundario. Advirtamos cómo el título de José de María invierte el negativo del segundo libro de Ángel González de 1961, Sin esperanza, con convencimiento, libro cuyo interés comunicativo se sitúa en las antípodas del estilo hermético y vanguardista con el que Romero Barea ha concebido estos poemas. De este modo, además de una decantación definitiva y confiada hacia la noción de la poesía como conocimiento (cuya posibilidad, por otra parte, hemos de cuestionar), este poemario representa sobre todo una reflexión acerca de las relaciones entre los signos y el mundo, así como las posibles reglas que las rigen, incluido lo que en ellas puede haber de aleatoriedad. Romero Barea actualiza con estos poemas el problema de la indecibilidad en el que se situó la lírica moderna, especialmente en el discurso de las vanguardias, tras el brusco cambio de dirección que supuso la superación del romanticismo histórico frente a la formulación clásica (donde la lírica aún mantenía la realidad como objeto incuestionable de la mimesis). Como ocurriera en la lírica moderna también en este libro podemos apreciar una íntima unión entre la insatisfacción ante las posibilidades de la lógica y la renuncia a la retórica y a los elementos formales de la tradición poética. Rasgos característicos como la tipografía minúscula del título, la ausencia de puntuación, los espacios en blancos o la numeración romana de las distintas piezas evidencian la concepción del texto como resultado de la tensión provocada por dinámicas contrapuestas entre la imposibilidad del decir y el sentido del silencio, tomando como modelo uno de los poemas fundacionales de la modernidad, Un coup de dés, de Mallarme. También el carácter experimental y la atención al lenguaje como la única materialidad ineludible en la poesía de este libro tiene como consecuencia la suspensión de la sentimentalidad, así como la pérdida del protagonismo del sujeto como elemento del discurso poético. No obstante, el sujeto poético de este libro no se diluye completamente, más bien se abstrae esencialmente en la consciencia del instante, ese instante en el que se tiran los dados para captar la imagen de un pensamiento momentáneo. En el fondo, lo que este poemario plantea es un diálogo del sujeto con el espejo de la página en blanco, en ese cuadrilátero donde la conciencia agita sus dados y se escribe el poema. Normalmente, el resultado suele ser un viaje de ida y vuelta, un continuo retorno a sí mismo pero transformado tras la peripecia lingüística del propio texto. De hecho, la propia estructura bipartita del poemario puede considerarse un viaje de ida y vuelta, incluso podríamos considerar su lectura como un único poema extenso fragmentado. Por otra parte, la confrontación del ser en este continuo juego de espejos se ve reflejado formalmente en una suerte de desdoblamientos y bimembraciones opositivas, como la del propio título. Así, forma y fondo responden a la lógica interna del juego literario creado por Romero Barea, un juego que es también una forma de escapar y a la vez de capturar y entender la existencia, aunque el poeta bien sepa que fuera de ese cuadrilátero las reglas de la realidad sean otras. Así, pues, consciente de todo ello José de María Romero Barea ha conseguido con este libro estirar al máximo las posibilidades, los límites de un lenguaje que son también los límites del mundo que ha creado.

Daniel García Florindo

«La esperanza del azar»

MUNDO CRÍTICO. Revista Literaria y de Pensamiento Crítico

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La hija del limo

abril 28, 2016 § 1 comentario

Rocío Hernández Triano

Pisar cieno

Algaida, 2016

Rocío Hernández Triano (Sevilla, 1976) es autora de los libros de poesía Viento de cuchillos (Ediciones En Huida, Sevilla, 2010), Equilibristas (Ultramarina Cartonera & Digital, 2010) y Los seres quebradizos (Torremozas, 2013) con el que obtuvo el XXX Premio de Poesía Carmen Conde. Con Pisar cieno (Algaida, 2016) Rocío Hernández Triano ha logrado el XXXIV Premio de Poesía Ciudad de Badajoz, un premio que se ha rendido naturalmente a la altura de una voz lírica excepcional, y cuyo valor puede ya verificar el lector que se acerque a las emocionantes páginas de este magistral libro.

Con un título tan declarativo como Pisar cieno se expresa una acción que la forma no personal del verbo –ese infinitivo– hace extensible al lector: una invitación, en definitiva, a hundirse con su lectura en lo más profundo de una poesía orgánica y visceral, emocionante y estremecedora, alejada de lo patético gracias a la sutil distancia irónica que la poeta despliega con su artesanal lenguaje. Como escribiera Octavio Paz «el poema no solo es una realidad verbal: también es un acto»:

El poeta dice y, al decir, hace. Este hacer es sobre todo un hacerse a sí mismo: la poesía no solo es autoconocimiento sino autocreación. El lector, a su vez, repite la experiencia de autocreación del poeta y así la poesía encarna en la historia.

Son palabras extraídas de Los hijos del limo, cuyo título mucho tiene que ver con este poemario de Rocío Hernández Triano, Pisar cieno, pues también la poeta se erige aquí como una hija del limo que vuelve sobre sí misma, replegándose en la niña que fue, la misma que conduce la mirada de la voz poética, especialmente en los poemas de la primera parte del libro, para pisar así su propio barro originario, su memoria enfangada en el subconsciente de lo que fue una infancia feliz pero interrumpida «in medias res» por la brecha existencial que impone la pérdida de sus progenitores.

Estamos ante una voz muy ecléctica en la que confluye un bello acervo popular con la resonancia en eco de poetas universales como Góngora («Elegía para la Inmaculada»), Antonio Machado («In medias res»), Lorca («La invasión de los bárbaros»), Alberti («Calíope») o César Vallejo («Garabatos»). A veces, encontraremos incluso guiños intertextuales que festejan dichas influencias.

Junto a estos clásicos también hay que señalar dos influencias actuales que la poeta explícita en las dos citas introductorias del libro pertenecientes, respectivamente, a Juana Castro (con la que se inicia el libro: «La que recoge el fango / que anega las palabras. / La que sacude el limo / del pan en las ventanas. / […] Toda la que / con su cuerpo y sus manos bate y purga / la basura del río / diario y tan sencillo del vivir») y a Isabel Pérez Montalbán (con la que se inaugura la primera parte del libro, «Libro de familia»: Los muertos nómadas). Con ambas citas se establece un evidente diálogo intertextual con la poética de este libro. Conjuga así Rocío Hernández Triano la mejor tradición lírica con un lenguaje brillante y de difícil sencillez, un lenguaje capaz de captar las imágenes más poderosas con las que el lector, si se deja llevar, podrá conmocionarse al hundirse en la honda temática de estos poemas: el ser humano. Porque la poeta mantiene una sabia mirada compasiva hacia el ser humano, hacia su frágil naturaleza de barro, que ya pudimos apreciar en su anterior libro Los seres quebradizos. En este nuevo libro parece imponerse como una línea de centralidad el retorno sobre la familia ya presente en su libro anterior. A ella se une el peso de la memoria como uno de los constituyentes del sujeto, entre la identidad y la agregación de elementos externos, como campo abonado para la dialéctica entre lo íntimo y lo social. Esta exploración abre un espacio de reflexión muy interesante que la autora consigue con una voz personal, identificable por una altura estética inusitada.

Sin duda, el símbolo bíblico del limo originario de la estirpe humana se abre aquí significativamente hacia un dolor existencial del ser, su soledad ante el abismo y su (sin)sentido de orfandad. A este vacío tratan de dar respuesta los poemas de Pisar cieno o, al menos, a construir lingüísticamente un espacio estilizado y luminoso para alojar la angustia de la pérdida. Estamos, pues, ante un libro de memoria, homenaje y elegía a los seres queridos del sujeto poético (padres y otros familiares), una elegía personal que, no obstante, se universaliza en la experiencia emocional de cada lector.

Las tres partes que estructuran el poemario: «Libro de familia», «Carnet de identidad» y «Otros documentos nacionales» son referencias que responden a la acreditación del sujeto civil y que también simbolizan el tránsito de las tres edades del hombre: infancia, madurez y vejez.

En la primera parte, «Libro de familia», encontramos la memoria del sujeto lírico donde reside su «infancia esdrújula» con el recuerdo de sus padres vivos en ese pasado que se muestra tan real como simbólico. En el caso del poema «Brovales» sobresale, en definitiva, una visión mítica y premonitoria, surrealista y aterradora. En él se presentan las figuras más referenciales del poemario con sus atributos simbólicos: la fortaleza mítica y protectora del padre («Mi padre, que era un tipo como un hacha, / podía reventar las nueces con dos dedos, / descabezar las víboras a correazo limpio. Nadaba hasta el abismo, al centro del pantano, / y también provocaba los veneros») en contraste con la naturaleza enfermiza de la madre («Mi madre, sus pechos mutilados, / sus extraños pañuelos de plantas fagocitas»).

Tras el pasado elegíaco que supone la primera parte del libro, la segunda parte, «Carnet de identidad», se inicia con el autorretrato «In medias res», donde se unifica en el poema el recuerdo, la identidad y el escenario social (que anticipa ya la tercera parte), una pieza con la que se abre un conjunto de poemas más autorreferenciales donde incluso la voz poética puede desdoblarse con uno de sus giros irónicos («Oh, Rocío, qué digna compostura tuviste ante la muerte, / qué llanto contenido, qué estilizada angustia, / qué asunción del destino inexorable»).

La tercera parte, «Otros documentos nacionales», evidencia que aunque este poemario es la expresión de una íntima verdad, de una memoria personal, no es menos cierto que en esa intrahistoria se muestra también la memoria colectiva de nuestro país. Así, al mismo tiempo, este libro también es un clamor social, un redoble de conciencia, pues la imagen del título pisar cieno también alude a una memoria histórica («María», «Transición», «Clase media») y a un tocar fondo de una crisis que despierta la conciencia de clases («Tercera edad», «Saldos»). Aquí, la poeta pasa del enfoque autorreferencial a poemas narrativos protagonizados por personajes que representan a un colectivo humano («Piedad»), simbólico («Calíope») o social («Jairo», «Sara»).

En definitiva, a través de un agudo sentido irónico y de un lenguaje convincente, cercano, expresivo y a la vez hondo y preciso como cuchillas, la poeta concilia en cada poema no solo una mirada introspectiva, sino también una visión social del mundo que al igual que el sujeto poético también pisa cieno. La poesía, pues, se entiende como un espacio compartido y con sentido para todos sin dejar de ser un testimonio personal y una ficción compartida.

Daniel García Florindo

pisar2bcieno

Dos consideraciones sobre «El decapitado de Ashton», de Iván Onia Valero

abril 17, 2016 § Deja un comentario

Recientemente publicado por la editorial andaluza La isla de Siltolá, el último libro del poeta Iván Onia Valero El decapitado de Ashton (2016) es una propuesta excepcional en el panorama poético actual. Conviene leer este libro de principio a fin, empezando por los paratextos entre los que encontramos una imagen del autor posando junto a un abecedario, una dedicatoria que reza: «A mis padres, principio» y una nota del autor donde agudamente se informa de la gestación del libro y se explica algunas elecciones como el propio título o se pone sobre la mesa una clave que me parece primordial en toda la obra del poeta: «El lugar donde un poemario, como un incendio, nace, es un triángulo fácilmente localizable entre los escombros de la memoria». Efectivamente, ya conocimos ese lugar del autor en su título Galería de mundo y olvido (2013). Sin embargo, solo apreciaremos la lógica irrefutable de estos paratextos tras leer este magistral libro. Los tres paratextos citados tienen en común la identidad y el origen. En el caso de la imagen queda patente además la relación del autor con ese abecedario que representa el lenguaje: su expresión poética. No es baladí esta apreciación, pues este libro es una constante reflexión sobre la identidad y la función del poeta y la poesía, entre otras cosas. Para empezar, ya el poema liminar «Currículum» nos sumerge con su primera palabra (Confieso) en una tradición confesional de raigambre romántica y, en seguida, tiene lugar una mención autorreferencial en el discurso narrativo del poema: «Para Iván Onia, con mi esperanza en él», una automención que inmediatamente problematiza todo el discurso lírico del libro y despliega el complejo debate en torno a la identificación del yo empírico o autorial con el sujeto lírico (yo enunciador y yo del enunciado), esa referencia desdoblada del sujeto lírico que, por un lado, confiere al poema un aura de verdad y que, por otro lado, utiliza la ironía caracterizadora de la modernidad para producir dicho efecto. Este desdoblamiento o escisión (decapitación) que separa y une al sujeto lírico en su esfera real y literaria es la que encontramos, a mí modo de ver, en el significado profundo de un título como El decapitado de Ashton. Por otra parte, la macabra imagen que, como explica el poeta, surge de las páginas de sucesos de un diario, es decir, del mundo compartido, de la realidad histórica que vive el autor, puede parecer, sin duda, más literaria que otra cosa, si pensamos en Washington Irving o en la Reina de corazones. Pero no, el decapitado de Ashton es también el sujeto escindido de nuestro mundo y es, por tanto, otro personaje más como el que protagoniza el primer poema que hemos comentado. Cuando Iván Onia Valero se nombra a sí mismo en el poema «Currículum» convierte su nombre en discurso poético, en un personaje metonímico que remite a sí mismo, pero también a una transfiguración del poeta. Algo parecido se consigue con la estrategia de los monólogos dramáticos que desarrollan los poemas centrales del libro como, por ejemplo, «Solo de poesía, de Edward Bloom» o los que componen la serie «Cinco noches y una cabeza cortada». Las elecciones de Edward y William Bloom son referencias que remiten también a la problemática que surge del enfrentamiento entre la poesía y la realidad. En el caso de estos personajes de la novela de Daniel Wallace Big Fish: A Novel of Mythic Proportions, llevada al cine por Tim Burton en 2003, queda patente la alusión intertextual que actualiza el conflicto que ya hemos señalado entre mundo real y literario, verdad y poesía.

Realmente, El decapitado de Ashton no es un simple conjunto de poemas. Estamos ante un discurso poético de considerable extensión con largas piezas que mantienen una integridad temática entre sí: repeticiones de versos y motivos claves en distintos poemas que cohesionan el gran poema único que resulta. También con los personajes de los monólogos dramáticos se teje una red narrativa y alegórica que unifica el conjunto. Lo descriptivo, narrativo, dialógico y lírico se congregan así en una suerte de hibridez genérica, aunque de esencia lírica. Todos estos rasgos caracterizan este libro como un magnífico poema extenso de la modernidad en la línea de los estudiados por Juan José Rastrollo en su reciente tesis «Cometemos un círculo que dura» (Sobre el poema extenso moderno). Pienso que El decapitado de Ashton es el poema extenso de toda una juventud decapitada aquí y ahora («Plaza de los decapitados»), un libro impresionante que apela a la inteligencia y a la emoción del lector para compartir un lenguaje que nos saca de la realidad para ahogarnos en ella.

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Enfoques del abismo

noviembre 12, 2015 § Deja un comentario

A continuación dejo la siguiente reseña sobre el volumen Reinventar el lirismo. Problemas actuales sobre poética (Valparaíso, 2015) que escribí para la revista de Estación poesía 5 (otoño, 2015, pp.61-63):

Enfoques del abismo

DANIEL GARCÍA FLORINDO

Alí Calderón (coord.), Gustavo Osorio (coord.)

Reinventar el lirismo. Problemas actuales sobre poética

Valparaíso, 2015

Desde una voluntad activa, con el título Reinventar el lirismo se subraya en este libro un rasgo que sigue distinguiendo especialmente al género lírico del resto de los géneros literarios a lo largo del tiempo, una característica que no es otra que su capacidad de redefinirse continuamente, de transformarse y liberarse, ya que desde la antigüedad hasta el presente el concepto de lirismo nunca ha permanecido inalterable. No obstante, sabemos que fue a partir de la modernidad que instauró el romanticismo inglés y alemán, cuando se produjo una ruptura más tajante, una falla en la que el poeta pudo, desde su humana voz poética, contemplar su propio abismo. Antes de introducirnos en este volumen teórico parece oportuno traer como precedentes ineludibles las reflexiones de Octavio Paz sobre la tradición moderna de la poesía. Recordemos en Los hijos del limo (1974) cómo Paz se refería a esta cuestión como una «tradición de la ruptura». Así, los coordinadores de este nuevo volumen parecen recoger esa idea que su compatriota mexicano sembró en el ensayo mencionado y en otros tantos como El arco y la lira (1956), Los signos en rotación (1965) o, más cercanamente, en La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990). De este último extraemos ahora la siguiente reflexión:

Cada poeta es un latido en el río de la tradición, un momento del lenguaje. A veces los poetas niegan a su tradición pero sólo para inventar otra. El fenómeno es periódico y se acentúa en la época moderna. Desde el romanticismo hasta el surrealismo, cada movimiento poético ha inventado su propia tradición. […] La mayoría de los poetas escogen a sus antepasados: Eliot a los «poetas metafísicos» y a Laforgue; Pound a Cavalcanti y a Li Po; Neruda a Whitman, Borges a otro Whitman distinto del de Neruda y Whitman a un poeta anónimo llamado Walt, un cosmos y un borough de Nueva York. La invención del pasado se proyecta, desde el presente, hacia el porvenir. Todos los poetas desean ser leídos en el futuro y de una manera más honda y generosa que en su tiempo. No sed de fama: sed de vida. El poeta sabe que no es sino un eslabón de la cadena, un puente entre el ayer y el mañana. Pero de pronto, al finalizar este siglo, descubre que ese puente está suspendido entre dos abismos: el del pasado que se aleja y el del futuro que se derrumba. El poeta se siente perdido en el tiempo.

En el volumen Reinventar el lirismo. Problemas actuales sobre poética Alí Calderón y Gustavo Osorio reúnen una serie de artículos aportados por destacados críticos para reflexionar sobre el género, el discurso o el pensamiento lírico a lo largo del siglo XX y los últimos años. El hecho de que los ensayistas, además de ser eminentes conocedores de la teoría de la literatura, sean poetas distingue de manera especial este libro plural que problematiza la cuestión poética en las últimas décadas. Se obtiene, al fin y al cabo, un crisol de perspectivas que dialogan entre sí, no tanto para contrastar como para coincidir en diversas analogías cuyas modulaciones podemos apreciar a lo largo de la lectura.

Se agradece, desde luego, retomar la reflexión poética donde la dejó Paz, en ese puente suspendido entre dos abismos: el del pasado que se aleja y el del futuro que se derrumba. De hecho, podemos apreciar cómo los distintos autores modulan ese abismo en sus distintos enfoques sobre la cualidad de lo lírico en la actualidad. Así, Gustavo Osorio nos presenta el contenido de los distintos artículos en el prólogo del volumen donde ya podemos confirmar las coincidencias y los matices en torno al abismo que suma poesía y modernidad. Baste sustituir el término de Paz por incertidumbre (para Alí Calderón) o vértigo (para Tony Hoagland).

En los dieciséis artículos que conforman el libro encontraremos, pues, un diálogo en torno a esos problemas actuales sobre poética que el romanticismo liberó en su revolución estética y que podemos sistematizar en dos aspectos complementarios, fondo y forma: la problematización del sujeto lírico moderno y, por otro lado, su expresión lírica, respectivamente.

Sobre la primera cuestión, ya hemos apuntado las propuestas de Alí Calderón y Tony Hoagland a las que podemos añadir la idea de Marjorie Perloff cuando sostiene que cada poeta se torna una caja de resonancia que aspira a una nueva modalidad de yo lírico, una nueva voz que refleja su circunstancia. Stephen Burt, por su parte, indaga sobre las claves para interpretar la poesía más nueva, a cuyos poetas denomina como «elípticos»: escritores que pretenden equiparar la disolución de sus textos a la disolución del yo que los escribe. También para García Montero en la poesía contemporánea hay una difuminación del yo soy: una fragmentación y matización del sujeto y de su voz, puesto que estamos ante la desaparición de las totalidades. Para García Montero la voz en la poesía deviene así una «conversación sobre el nosotros».

Por otro lado, la segunda cuestión que apuntamos, la expresión, viene a coincidir en la mayoría de los autores con la defensa de la coloquialidad (Alfonso Beradinelli) como técnica privilegiada en la poesía actual para devolver al texto poético las propiedades de «recitable y legible» y dar cauce a la conciencia lúcida que estructure cada verso. También Paul Hoover opta por la claridad expositiva. Carlos Aldazábal propone la «oralitura» como un principio que recupera la nostalgia musical de la oralidad en un presente de nueva tribalización.

Quizás, el artículo donde mejor se unifiquen las dos cuestiones esenciales que he apuntado sea el texto de Lorena Ventura que, desde una propuesta semiótico-lingüística, consigue esbozar las propiedades esenciales de ese yo en el poema que se erige en el lenguaje transformándolo en discurso. Como resume Gustavo Osorio en el prólogo, «para Ventura el poema, «pura enunciación», maneja como ningún otro texto la reconstrucción de un yo –de una voz– que se manifiesta. Así mismo complejiza la relación entre autor y voz lírica, trazando distintas panorámicas en torno a ese yo que subyace toda enunciación poética, apuntando a la caracterización del yo en poesía como un «yo retórico o figural»; un yo que se desvía de (y a la vez se conecta con) la ficción del sí-mismo que existe en lo no ficcional –un alguien que vive en el poema y fuera de él».

En el esbozo dual del libro que he planteado (fondo y forma), naturalmente, dejamos atrás otras muchas cuestiones derivadas o ramificadas que los autores suelen asociar con la (pos)modernidad. Cuestiones como la que refiere Cole Swensen sobre la naturaleza híbrida del texto poético contemporáneo que adopta lo que más le conviene, una poesía posmoderna, aquella que es tanto impredecible como sin precedentes. En este sentido, Matvei Yankelevich insta por un espacio configurado por la confluencia multifragmentaria de voces poéticas que ya no pueden ser encasilladas, que son únicas y responden tanto al texto confesional como al formalmente complejo. Por último, Mario Bojórquez añade, como rasgos propios de la poesía actual la fragmentariedad del discurso, la velocidad, la elipsis, la confluencia mediática y temática, la discontinuidad, lo incompleto, lo fragmentario…, rasgos que, según Bojórquez, nos llevan a una carencia de estética definitiva en la poesía contemporánea.

Desde esta propuesta teórica abierta no es difícil, por último, evidenciar la vinculación que este volumen mantiene con algunas de las últimas antologías de poesía en español y cuyos títulos responden a dos ideas vertebrales de este libro: un canon abierto y una poesía ante el abismo de hoy.

Estación poesía 5 (otoño, CICUS, 2015, pp.61-63)

Transbordo. Poemas del metro de Barcelona

diciembre 24, 2013 § Deja un comentario

Jorge Díaz Martínez (Córdoba, 1977), autor de dos magníficas obras poéticas como La piel de la memoria (IV Premio Vicente Núñez de Poesía, Visor, 2005) o Almizcle y tabaco (Premio de poesía “Arcipreste de Hita” 2005, Pre-Textos, 2006) ha logrado ya con estos poemarios una insólita y muy personal voz poética difícilmente de clasificar en el diverso panorama poético de los últimos años. Ahora nos sorprende, de nuevo, con su último libro Transbordo. Poemas del metro de Barcelona (La Garúa Libros, 2012), un título que supone ya en la trayectoria del autor un nuevo hito en la experimentación de su lenguaje poético, una evolución lógica y leve hacia una mayor esencialidad del poema de reminiscencias –me atrevería a decir– orientales. El título Transbordo bien podría remitir a la subjetiva lógica de una ecuación (que ya explicaremos). El subtítulo Poemas del metro de Barcelona bien explica, por un lado, la experiencia del sujeto contemporáneo en un espacio tan simbólico (el submundo de Orfeo, por ejemplo, siguiendo el preciso título de Luis Antonio de Villena La lógica de Orfeo, o bien, el mundo interior, subconsciente…) y, a la vez, tan concreto (experiencia vital del poeta en Barcelona). Esto último nos recuerda, salvando toda la enorme distancia, al emblemático título de Carlos Barral Metropolitano y su Diario de Metropolitano, también situado en ese espacio subterráneo de traslado donde el tiempo y el espacio se confunden, se estira o se contrae como Julio Cortázar nos mostraba en la mente del protagonista de aquel maravilloso relato «El perseguidor». Algo que ver también tiene el título de José María Fonollosa Ciudad del hombre: Barcelona, por ejemplo, en los títulos de los poemas, localizaciones de estaciones o de calles barcelonesas, como si el transeúnte-pasajero-poeta-lector en un mismo ejercicio pasara de estación, de página, de poema. En fin, el Metro de Barcelona, también en el poemario de Jorge Díaz no deja de representar el trasiego de los días laborables, de la multitud y del sujeto entre la muchedumbre que, en el poema, adquiere conciencia de una realidad empírica y de su imagen de vuelta una vez interiorizada, es decir, transbordada en su poesía. «Transbordo» es también el título homónimo del poema liminar del libro. Se distingue significativamente del resto de los poemas en su forma, pero condensa en un texto con dimensiones filosóficas la naturaleza profunda del libro, su sentido simbólico como vinculación entre la realidad (la luz) y la poesía que la abstrae y transforma al sujeto que mira, que lee:

 Al volver, apresurado, a la luz, el viajero puede sentir molestias en los ojos. ¿Cuántas veces, leyendo, no nos hemos saltado la salida, no nos ha devuelto el iris una forma distinta a la esperada? El verbo es una caverna, pero el logos –dice Ludwig– se muestra como un trayecto censado de aduanas. Luego, la arquitectura convive en la ciudad que le sirve de escenario y sus tradiciones pasan por ventriloquia. He tomado, por eso, la coincidencia finisecular. Perdí de vista la mano que me pasaba las hojas.

Así, tras esta introducción, el libro incorpora la cita intertextual ejercida por el poema de Ezra Pound «In a Station of the Metro» con la que el autor nos proporciona la clave no sólo circunstancial del espacio (Bachelard), sino más efectivamente una importante influencia en el procedimiento creativo del poema que practicó Pound. Nos referimos, claro está, al poema imaginista. De alguna manera, en los poemas de Jorge Díaz Martínez puede apreciarse muchas características del famoso poema que mejor definió esa concepción de la poesía, donde se da cita la inmediatez y la concreción («tratamiento directo de la ‘cosa’, ya sea subjetiva u objetiva»), economía («no usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación») y el uso de la línea, no de la estrofa, como unidad de composición («componer en la secuencia de la frase musical y no del metrónomo», o sea, en verso libre, otra significación más para la palabra metro que asumimos como verso o raíl). Una emoción puede convertirse en un poema tras la form(ul)ación de las reglas del Imaginismo, si se intenta conseguir un efecto de inmediatez semejante al que admiraba en los ideogramas chinos por medio de la disposición tipográfica y prosódica de las ideas según su «significado» poético. Esta idea se observa en el uso de la cursiva y la sangría (en poemas como «Escorzo», «Insomnio», «Equinoccio», «Sants Estació», «Albada», «Ontología»), o bien, en la propia factura del poema («Barceloneta», «Norma») o incluso en el uso del haiku («Secundero»). La intención es conseguir un máximo de efecto lírico (y efecto de shock) sin recurrir a adornos superfluos ni a un sentimentalismo exagerado, lo que no supone dejar de emplear la palabra en su máximo esplendor, en su máxima plurisiginificación a través de figuras retóricas tan conceptistas como la disemia o la dilogía, por ejemplo (La besaba en la boca del metro). En fin, con todo lo dicho, podemos concluir que estamos ante una propuesta lírica esencialista que no desdeña la experiencia como fuente y origen de la emoción, puesto que para que se cree el poema, su autor indagará en el lenguaje para formular esa ecuación que despeje, que transborde el significado más profundo de su experiencia, el que cada uno reciba de los muchos que puedan implicar los poemas de este libro.

Jorge Díaz Martínez
Transbordo. Poemas del metro de Barcelona, La Garúa libros, Barcelona, 2012

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