Hotel tú, de Iván Onia Valero

Termino de leer en dos sentadas el último libro de Iván Onia Valero. Asombrado aún de la refrescante experiencia lectora decido, en esta ocasión, escribir directamente en «Aula poemática» algunas consideraciones de esta última y magnífica entrega de un autor ya predilecto en este espacio.

Con Hotel tú (Versátiles editorial, Valladolid: 2023), el escritor sevillano da otro paso de gigante en su laboriosa creación poética y nos hace partícipe de esa conciencia en un texto sin precedentes como es la «Nota de autor», texto liminar que no solo nos introduce en el marco narrativo de las distintas piezas, sino que aborda una luminosa reflexión sobre la concepción poética y, en concreto, sobre el propio libro. Así, el autor se asegura de poner en su debida órbita una serie de textos que difícilmente encuentra un único cajón clasificador. Digamos que encontramos una hibridez entre poemas, poemas en prosa, prosa poética o más bien microrrelatos… No sé, en cualquier caso, son textos que destilan por sí mismos poesía y alta literatura.

Tras sus últimos libros El hijo (de Sharon Olds) (Maclein y Parker, 2018) y Canto a quien (Ultramarina C&D, 2021), Iván continúa reelaborando en su poética proyectos que beben en experiencias lectoras de la tradición moderna americana. Tras Sharon Olds y el mismísimo Whitman, nuestro autor filtra en este último volumen su acercamiento a Charles Simic, el insigne poeta que nos dejó a principios de este mismo año. El propio título ya podría remitirnos al Hotel insomnia del poeta americano. Recordemos aquí la traducción del poema de Simic realizada por María Negroni y Federico Barea:

Me gustaba mi pequeño agujero,
su ventana daba a un muro.
El vecino tenía un piano.
Algunas tardes al mes
un viejo inválido venía a tocar
"Mi cielo azul".

Por lo general, sin embargo, no había ruidos.
En cada habitación una araña con abrigo de piel
cazaba su mosca con redes
de humo de cigarrillo y ensoñación.
Tan oscuro,
que no podía ver mi rostro en el espejo de afeitar.

A las cinco de la mañana, arriba, el sonido de pies descalzos.
La "Gitana" vidente,
que tiene su tienda en la esquina,
va a mear después de una noche de amor.
Una vez, también, el sonido del llanto de un niño.
Tan cerca se oía que, por un momento,
pensé que era yo quien lloraba.

Charles Simic

Hotel Insomnio. (Zindo & Gafuri.  Buenos Aires: 2017)

Pasar de Whitman a Simic tiene su gracia y su lógica. Por ejemplo, el paso natural del desbordamiento del versículo whitmaniano a una libertad formal prosaica. O ya en un plano más profundo o semántico pienso que también pasamos de la potente luz de entusiasmo optimista a las luces artificiales de neón o a las de una nevera casi vacía. Escenarios estos últimos que entroncan también con las pinturas de Hopper (tan querido por Simic) o con el realismo sucio del autor del poema «Ondas de radio», Carver, otro autor del que Iván Onia de alguna manera también se ha podido dejar influir.  

La estructura de este libro tan singular viene dada por una historia marco, una estrategia narrativa que el propio autor explica. Se trata de alguien que observa desde una habitación de un edificio vacío las ventanas del edificio que observa desde su lugar. Con esta idea el autor compone todo un puzle de escenas independientes que a veces se enlazan en otras piezas dejando un hilo tenue hilo narrativo que, sin embargo, permite que cada pieza sea autónoma y se defienda por sí sola. No obstante, se consigue en la diversidad una unidad potente, una construcción de un no lugar donde es posible la magia literaria.

Tras la cita inicial de Simic que alude a la propuesta del libro (el poema en prosa), encontramos el poema «Empieza así» que ya pone en práctica todo lo dicho en la anterior «Nota del autor» y nos anticipa la soledad, la inquietud, las escenas sucias descritas con maestría y elegancia y, sobre todo, el poder simbólico de cada una de ellas. En este primer caso de «Empieza así», por ejemplo, la figura del sujeto poético-narrador-observador es capaz de llevarnos a esa privacidad que supone sentarse en la taza del wáter del hotel donde nos aloja, donde ya no cabe mayor intimidad y libertad al mismo tiempo. Precisamente, esos dos elementos conducen las historias siguientes que nos pasean por diversas situaciones donde los grandes temas como el amor, la muerte o la vida se nos presenta con la mirada poética del clarividente autor.

No pretendo con estas palabras descubrir la magia que encierra cada pieza de este libro. Pero sí invito al lector futuro que lee esta reseña entrar en estas habitaciones llenas de secretos tan ajenos como propios, de una suerte de realismo y magia al mismo tiempo, que nos confunde, nos inquieta y nos aleja para acercarnos mejor quizás a nosotros mismos. Hagan como yo, alójense en Hotel tú y disfruten su lectura.

Ver detrás de lo que está delante

Macías, Pablo: Desde dónde, hacia cuándo (Valparaíso, Granada, 2020)

«Ver detrás de lo que está delante» es el membrete de las palabras preliminares de un magnífico ensayo de referencia, sin duda, sobre la poesía de Karmelo C. Iribarren: Otra manera de decirlo (Renacimiento, 2017), obra de Pablo Macías (Arcos de la Frontera, 1979), autor que ahora nos sorprende con su propia incursión en la creación poética con Desde dónde, hacia cuándo.

Ya desde el propio título se plantea la oposición, el contraste, la ironía propia de un inteligente quiasmo, un enfoque que tensa y relativiza el espacio y el tiempo para ver más allá (evidenciarse, cuestionarse, contradecirse) lo que el observador (voz poética) y nosotros (lectores) tenemos por delante de nuestras narices. Como partícipes de un sistema o engranaje social, del cual el poeta aborda sus asperezas modulando una voz sutil, irónica, sarcástica y, ante todo, inteligente, el autor consigue desestabilizar la ficticia «seguridad» en la que cualquiera trata de cobijarse con mayor o menor éxito y responsabilidad, empezando lógica y emocionalmente por sí mismo. Cobra así sentido las dos citas iniciales del libro. La primera, de Samuel Beckett que tanto se relaciona también con el título: «Es allí donde iría, si pudiera irme; aquel el que sería, si pudiera ser». Y la segunda cita de la poeta Yolanda Ortiz, afinidad electiva del propio Macías que dice: «Estamos velando a un muerto / aquel nosotros que tanto se amaba». Efectivamente, en este sentido, el poeta trata de exorcizarse a sí mismo en un ejercicio de purificación a través de una escritura que pone las cartas boca arriba, y que en ningún caso puede resultar amable, sino absolutamente vergonzante. No obstante, el discurso del libro se plantea con una variedad luminosa de formas que caracteriza la profundidad de cada poema y, en general, de cada parte del libro. Abordemos a continuación las siguientes consideraciones sobre cada una de sus cuatro partes:

La primera parte se compone de ocho composiciones que ponen «por delante» su claro tributo a la poesía tantas veces etiquetada de Karmelo C. Iribarren, al que no en vano se le dedica el segundo poema titulado «Tu madurez». Son composiciones, pues, claras y rotundas, propias de un estilo inconfundible: poemas breves, de versos cortos, cargados de pesimismo y un lenguaje llano y coloquial que recrudece aún más el feísmo y la sucia realidad. Efectivamente, encontramos esa resonancia del «realismo sucio» («Intuición», «Aún quedan restos») de Iribarren o de Roger Wolfe en su vertiente más trascendental. El existencialismo de Macías aflora así con esta estética de manera rápida, eficaz, diáfana y cortante incitándonos a padecer la conciencia de ser efímeros con los versos del primer poema «Atajo»: Cambia de ruta. / Acepta el atajo. / Contempla de cerca / tu ruina. El poema que cierra circularmente esta primera parte viene a funcionar como espejo del primero que acabamos de comentar, y como bisagra de la segunda parte. Si «Atajo» nos proponía mirar de cerca nuestras ruinas con todo el espíritu barroco sin ninguna trascendencia, este trata de convencernos para detenernos a valorar («contemplar», diría Garcilaso con Petrarca) nuestro estado, en este caso, lleno de vergüenza, infamia, oprobio y, por tanto, de «cobardía». 

En la segunda parte del libro los poemas pasan de las sentencias aforísticas anteriores a composiciones que mantienen el verso corto con acierto para dinamizar un discurso que requiere mayor longitud y narración pues se pasa de la abstracción inicial a concretar aquel pesimismo existencial en un desencanto social por medio de una poesía histórica que conlleva un enfoque y una reflexión eminentemente crítica con el presente y el pasado reciente. Así, el primer poema de esta parte titulado «It’s very difficult todo esto», título humorístico que, simplemente enumerando acontecimientos, mantiene un esperpéntico enfoque sobre la historia reciente de nuestro país, y trata de mover al lector, despertarlo del letargo de la razón en la que nos hemos acostumbrado. Efectivamente, su construcción toma como eje el primer verso (Nos habíamos acostumbrado), que actúa a modo de mantra, un paralelismo que se repite en cuatro ocasiones, como si de un salmo, una letanía o una chirigota se tratara. Otra especificidad de este poema es su carácter lúdico que el autor propone en la nota a pie de página que conlleva el título de la pieza. En ella, el autor propone al lector para una correcta lectura que piense «un hecho —más presente que pasado— que haya contribuido a forjar la historia e España. Más adelante, cuando halle una línea de puntos, introducirá el hecho pensado en ella». Sin duda, se trata de una estrategia insólita y lúdica que requiere un lector activo y cómplice con el juego literario, algo que además agradecerá. No podemos dejar de comentar el siguiente poema de esta serie «La gran antropometría azul», título tan rimbombante como irónico (también pretendidamente «cómico», como la pieza anterior), que nos devuelve una inteligente reflexión sobre nuestro mundo patriarcal por medio de una anécdota: una escena en la sala del museo Guggenheim de Bilbao donde la pintura homónima de Yves Klein es contemplada por una niña que escucha la explicación audioguiada de la obra. El poeta construye así una gran imagen de idénticas dimensiones a la del cuadro abstracto en la que se evidencia inteligentemente la necesidad de una justicia feminista, una suerte de justicia poética y artística. De hecho, a poco que el lector se interese por la técnica utilizada en las llamadas «antropometrías» de Klein encontrará nuevas analogías sobre la instrumentalización de la mujer, por ejemplo. Y, por otra parte, esas analogías caben en la descomposición del sustantivo antropo-metría, que viene a significar, del griego, ‘la medida del hombre’. Continúa así esta línea irónica, sarcástica y (auto)crítica desde una voz que ha de escindirse del mundo del que forma parte, pero del que su conciencia le impide permanecer cómodamente. En esa herida romántica reside quizás el motor de estos poemas («Mi solidaridad», «La piruleta», «Ven, siempre ven»…).

La gran antropometría azul (ca. 1960), por Yves Klein.

Si en la segunda parte, vemos un planteamiento aéreo de temas globales, en la tercera parece que el poeta trata de perder altura para implicarse desde un enfoque más personal donde puede expandir su educación sentimental con mayor relieve («Soneto malparido de la imprecariedad», «Serventesios para Eloy Olaya»), desmitificar su relato familiar («Mitología familiar») y, en general, ponerse ante un espejo que refleje los sinsabores o fracasos de sí mismo. Se trata, pues, de poemas valientes, algunos de los cuales tan sobrecogedores como «Adivina quién eres». Esta implicación del autor incrementa un mayor atractivo a esta parte, pues encontramos piezas que el lector atento a la poesía actual sabrá agradecer. 

El libro finaliza con una cuarta parte, en la que encontramos una voz surrealista para ofrecernos cuatro poemas muy interesantes que bajo la denominación de «Sonámbulo» aborda los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y viento. Consigue así desde su propio sonambulismo introducirnos en un territorio de duermevela y onírico que el lector no se espera, pues bien podrían pertenecer a un libro completamente distinto. Una propuesta, sin duda, variada y dispar la que nos ofrece el poeta. 

En definitiva, todo un viaje desde la reflexión nihilista, existencial, y el tono imprecatorio hasta la visión de un mundo que no es el «mejor de los posibles», precisamente. Un viaje que va concretándose en la tercera parte en el espacio más personal e íntimo del sujeto, y que deriva, ya en la última parte, en la profundidad aún más íntima del sueño. Cobra así especial sentido el título Desde dónde, hacia cuándo, obra cuya lectura no podrá dejarnos indiferentes.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 23, pp.56-58. Acceda al pdf:

Estación poesía_23_pp56_58_reseña_Desde donde hacia cuandoDescarga

Instrucciones para silbar después de la tormenta

Cuevas, Juan: Silbar todavía (Versátiles, Huelva, 2021)

Uno de los autores más queridos dentro de lo que podemos llamar un indeterminado circuito marginal e independiente de la poesía actual en Sevilla es el poeta loreño Juan Cuevas Boyer, cuya obra empezó difundiéndose modestamente en iniciativas culturales como las publicaciones de «La oveja negra» —Perfume de tormenta y Cabezabajo (2011)— en el barrio sevillano de La Alameda. Desde entonces este autor ha ido conformando un universo poético muy personal y característico que no ha dejado de modularse con coherencia en sus siguientes entregas Mordido (Asociación Pelagia Noctiluca, Sevilla, 2018) y Poemaria (Ultramarina C&D, Sevilla, 2020), del que conviene ahora traer el poema «Poesía ¿para qué?» donde el poeta declara lo siguiente: «Poesía como transformación, búsqueda y reencuentro. / Poesía como acercamiento a lo impalpable, a lo etéreo, a lo ingrávido. / Poesía para compartir lenguajes primigenios que perdimos, para expresar lo intangible, para devolver el eco de lo que fuimos cuando no existía la palabra. / Poesía, en mi caso, como esencia y percepción a través del lenguaje, para buscar la belleza. / Poesía desde la estética para nombrar, nombrarme; para esclarecer, esclarecerme. / Poesía para escribir las músicas que rige el Universo. / Poesía para causar, para encontrar la verdad de la belleza». Con estas palabras, pues, el poeta reflexionaba e interpretaba su propio quehacer poético destilando así las claves de una poética que, sin duda, ha mantenido en este nuevo libro que nos ocupa. De hecho, con Silbar todavía toda la obra del autor resplandece como un conjunto orgánico en el que se articula un discurso lírico y vital, es decir, una poesía que podríamos situar, por un lado, en la tradición romántica por tratar de reflejar esa verdad esencial del sujeto en su contenido. Por otro lado, con respecto a la forma y a la técnica, la poesía de Juan Cuevas avanza hacia el juego vanguardista (hispanoamericano, especialmente, donde se aprecia una afinidad sentimental hacia Cortázar y Pizarnik) o la ensoñación surrealista que previamente ha transitado por las raíces simbolistas del malditismo de Baudelaire o Rimbaud. En definitiva, podemos destacar en conjunto un dominio evidente del nivel semántico, un particular lenguaje poético a través de la imagen y la metáfora como instrumentos fundamentales que conectan el mundo de la realidad del sujeto empírico con el de la imagen enunciada por el sujeto lírico, esa voz que habla en el poema.

El libro se abre con la siguiente cita de Alejandra Pizarnik (Escribes poemas porque necesitas / un lugar / en donde sea lo que no es) con la que el poeta ya nos sitúa en la doble tradición comentada anteriormente sobre la tensión entre verdad-realidad (imposibilidad) / poesía-surrealismo (posibilidad). Seguidamente, el poema liminar funciona como un claro ejemplo de estas posibilidades. Este poema sin título, estructurado en tres partes, nos ofrece un catálogo de las «mágicas» posibilidades que alberga una poesía que trasciende y transforma cualquier realidad. El poema comienza con una imagen donde se expresa el significado del verbo que sostiene el título: Silbar es abrir la mandíbula del guisante / y llenarla del alba descosida del espantapájaros. De este modo el poeta define la propia poesía que se sustenta en este libro a través de potentes imágenes surrealistas que bien podríamos relacionar con autores de la talla de Juan Carlos Mestre, por citar un modelo contemporáneo. En resumen, encontraremos en este libro una transgresión del orden racional de las cosas propia de una poesía surrealista.

Continúa este poema en la siguiente estrofa con una serie de acciones que alude al hecho metafórico de la escritura del propio libro: A la raíz que sacrifica el lenguaje de la tierra, mezclaré mi canción, mi arado. Y, por último, hace partícipe al lector de este proceso en la última parte para cerrar el círculo de la comunicación poética: Quienes reciban mis cantos, / guardarán su eco / en un cuaderno donde asoma un pez legendario. Por otra parte, este poema liminar nos avanza el mundo de la tierra, del campo, del cultivo, del mundo rural y primigenio hacia el cual se dirige el poeta en búsqueda de otros sentidos entre silbido y silbido (poema). Con esta base metafórica sustentada en el trabajo de la tierra/palabra, el libro se estructura en tres partes: «Labranza», «Siembra» y «Recolección», equivalentes al planteamiento, nudo y desenlace, respectivamente, de un relato que el poeta proyecta sobre su estado y circunstancias vitales.

En el primer conjunto («Labranza»), encontramos piezas que plantean la situación con poemas que abordan el espacio y la memoria personal («Atom heart mother»), el viaje a ese espacio aldeano («Maúllan los tejados», «Barbería Iberia»), las circunstancias y el autorretrato del sujeto poético («INEM», «La oveja negra», «69 lunas»), la memoria personal («Vicks vaporub», «69 lunas»), colectiva e histórica que dignifica el fracaso («Los barcos hundidos») o se fusionan en el poema («República», «Canal de los presos», «Cronología de ultratumba»).

Tras este planteamiento tiene lugar la segunda parte «Siembra», el nudo o conflicto del libro, cuyo motor generador de tormentas emocionales se concentra en el impactante poema «Los ángeles guardan bajo sus alas una cebolla partida en dos de intenso cobalto casi éter», poema que transmite un dolor, que entendemos elegíaco ante la pérdida paterna si seguimos el relato sugerido por el contexto y el libro, en general, un bello homenaje a los padres y al universo rural donde vuelve el poeta. En este sentido, Silbar todavía se relaciona en su forma y contenido con el famoso cuadro de Marc Chagall Mi aldea y yo (1911), donde el pintor también ofrece una visión onírica, un recuerdo borroso compuesto por retazos de diferentes escenas que quedaron grabadas en la mente del artista («Paseo en Renault 7 con pegatina de Expo-92»). A medida que avanza el libro ya podemos relacionar como en un juego de espejos ciertos poemas entre sí, como el que aborda la mirada hacia los padres ancianos del presente («Mitología doméstica») con los jóvenes progenitores del poeta en el magnífico poema de la primera parte «Cortázar nunca estuvo allí».

La aldea y yo (1911), por Marc Chagall.

Por último, el libro concluye con «Recolección», poemas que abordan la muerte («Oración»), y la despedida del ser querido («Despedida»), o bien, palpan el peso del dolor en poemas catárticos donde leer supone «abrir un libro como una cuchilla de afeitar» («Pasar páginas pasar»). No obstante, también en esta parte se conjugan todos los temas comentados anteriormente y, en general, se mezclan en las distintas piezas: la memoria histórica («Fusilamiento»), pero especialmente la memoria íntima y el presente en el pueblo («Sonata 1980», «Eskay blues», «Bar triste de pueblo»). Cierra el libro los últimos versos del poema «Tabaco mojado» con un broche que reafirma el realismo mágico de este libro tan rico en imágenes: Al encender el cigarro, mil años de soledad / subirán en cada viruta del humo. De alguna manera, estos versos nos confirman lo ya comentado al principio sobre la visión poética de Juan Cuevas: nos revela una evidencia intuitiva, saltándose los límites de la percepción común y la interpretación «lógica» de la realidad. En resumen, supone afirmar lo imposible, darlo por cierto con toda naturalidad. De hecho, la cita inicial de Alejandra Pizarnik aludía precisamente a esta clave fundamental del libro.

Sin temor a equivocarme, pienso que Silbar todavía es un libro excepcional en nuestro campo literario. Situado al margen, lejos del centro, su naturaleza es esa precisamente: permanecer resistiendo lejos del éxito, hacer de esa conciencia una seña de identidad, y usar la palabra poética para refugiarse contra la tormenta que se cierne sobre el sujeto lírico. La poesía como resistencia, pues, para continuar silbando a pesar de las tormentas.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 23, pp.55-56. Acceda al pdf:

Estación poesía_23_pp55_56_reseña_Silbar todavíaDescarga

Bernier, 30 años de su muerte

Es agradable saber que mi investigación se divulga mediante noticias como esta: «Juan Bernier, recuerdo al poeta precoz de Cántico a los 30 años de su muerte», redactada por Álvaro Vega para La Vanguardia (5/11/2019).

[…]

La poesía de Bernier ha sido objeto de una tesis doctoral este mismo año en el Departamento de Literatura Española de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba, dentro del Programa de Doctorado «Lenguas y culturas», bajo la dirección de Pedro Ruiz Pérez y redactada por Daniel García Florindo.

La tesis, que obtuvo la calificación de sobresaliente con mención cum laude, concluye que su producción «ha sido encapsulada en los parámetros estéticos del grupo por una crítica interesada en destacar rasgos como el hedonismo y la intensidad erótica, el paganismo y la exaltación de la belleza, rechazando otras cuestiones incluso más destacables en su obra, tales como la preocupación existencial o la indignada denuncia de la injusticia social».

[…]

La poesía de Juan Bernier, diálogo vital con su tiempo

La tesis La poesía de Juan Bernier, diálogo vital con su tiempo ha obtenido la máxima calificación: sobresaliente con mención Cum Laude.

Gracias siempre a Pedro Ruiz Pérez, director de este trabajo de investigación.

 

Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED

Enlace a mis colaboraciones en el proyecto EDI-RED de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (aquí).

Juan Bernier y el poema extenso de la modernidad: Aquí en la tierra (1948)

Impossibilia. Revista internacional de estudios literarios, n.º 12: Las personas del poema: modulaciones en la lírica contemporánea acaba de publicar, junto a magníficos ensayos, mi artículo monográfico: «Juan Bernier y el poema extenso de la modernidad: Aquí en la tierra (1948)«. Se trata de una exigente académica revista digital cuyo contenido es descargable en PDF.

La indignación ilustrada de un viajero europeo

José de María Romero Barea

Europa aplaude

Paralelo, 2016

Bajo el título Europa aplaude se concentra la enunciación irónica de un pensamiento crítico, la expresión de una denuncia o la decepción de un fraude: la caída de un mito personal e ilustrado, de un modelo cultural de libertad y tolerancia. La realidad se impone a la sensibilidad humanista del sujeto poético que habita en este libro, una conciencia histórica de un presente que evidencia la pérdida de los mejores valores humanos ante la gran tragedia colectiva de seres humanos que buscan refugio  tras la barbarie (guerras, exilios…) en un continente supuestamente «civilizado». En esta coyuntura mundial, el aplauso de Europa, su reacción irónica, su comportamiento inhumano se hace estruendo en el fondo de la poesía de este libro. El poeta reacciona ante este escenario, alza su voz moderada, sin estridencias, como logró hacer con su anterior libro un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza (Alfar, 2015), título que tanto recuerda aquel otro de Ángel González (Sin esperanza, con convencimiento) y cuyo valor irónico y crítico también se deja ver en este libro. Así, pues, nos encontramos con un estilo que huye de la suntuosidad léxica y de la dificultad sintáctica en pos de una difícil sencillez que busca la emoción concisa y desnuda del verso. No obstante, en Europa aplaude Romero Barea da un nuevo giro a su estilo formal y se arriesga a utilizar un recurso vanguardista que sacrifica el dibujo de los poemas, la forma del cuerpo que crean los versos en el espacio de la página. A través de barras oblicuas separa estos versos que convierten el cuerpo de los poemas en formas híbridas que se acercan a la prosa, al menos, visualmente. A esa concepción visual del poema también contribuye la falta de puntuación que no solo es un rasgo heterodoxo y disidente de la convención del lenguaje escrito sino, sobre todo, un modo muy convincente de mostrarnos el fluir de la conciencia, el monólogo interior de la enunciación poética. Naturalmente, esta falta de puntuación y este sacrificio del verso se recompensa con la potencia formal que contribuye a amplificar la reflexión política de este libro: su irónica frialdad administrativa, la prosa ardua y la dificultad de los documentos oficiales, permisos, pasaportes, etc. que la mirada del poeta denuncia continuamente rompiendo la verticalidad de sus propios poemas:

Obligados a dormir/ a la intemperie en la estación/ de la ciudad donde apenas/ si hay aristas/ donde algo/ interrumpe la verticalidad/ algo que está a punto/ de chocar contra/ algo semi-derruido/ sacos de dormir colchonetas puentes pasarelas el Estado/ miembro competente el/ registro de solicitantes el/ procedimiento de protección/ distribución asignación pontones viaductos los/ controles exhaustivos/ todo/ eso y más.

Como observamos en el poema anterior, ese acercamiento a un prosaísmo sui géneris propicia un tono casi documentalista, cierto realismo que junto a las asiduas enumeraciones caóticas potencia la enunciación de un mundo desequilibrado y perdido de valores humanos en las distintas descripciones sobre las que suelen construirse estos poemas. El poeta retransmite la miseria de una política internacional ajena al sufrimiento humano. Se va configurando así un estilo formal indisoluble del fondo que mutuamente se retroalimenta como ocurre en toda gran poesía, una poesía que no se conforma con los moldes tradicionales, sino que busca y experimenta sin miedo, más allá de la tradición clásica, la forma natural que requiere el pensamiento que proyecta, o bien, dar cuenta de cómo la realidad invade la intimidad del sujeto en una suerte de épica subjetiva. Esta épica subjetiva se va modulando en las distintas partes del libro que se estructura en cuatro apartados siguiendo el itinerario de un viaje interior en el tiempo y en el espacio, es decir, nos encontramos también ante un cuaderno de viaje o un diario que, por otra parte, contrasta y complementa el peso épico, objetivo o realista que acabamos de comentar. Lo subjetivo aparece así en motivos recurrentes como la reflexión literaria, la lectura y la escritura como medio de indagación y conocimiento de esa realidad que hemos apuntado y, por otra parte, del tiempo recobrado en la memoria y su proyección futura. Se distingue dos realidades: la externa ante la cual el sujeto se sitúa como un reportero, y la interna, en la que el poeta reflexiona, se repliega y se refugia para buscar respuestas o, al menos, para pensar las preguntas que necesita plantearnos. Así, en un mismo poema puede mezclarse y confundirse la experiencia lectora con la memoria personal e íntima de esa lectura en una ciudad determinada como una reflexión íntima del tiempo:

un homenaje al/ pasado que regresa a/ continuación una carta que/ alguien escribe a alguien que/ va dejando la respuesta para/ mañana o pasado hasta/ hacerlo demasiado/ tarde hasta no hacerlo nunca alguien que/ envía cartas a alguien/ que se olvida de responder cartas/ olvidadas al fondo de un cajón/ que alguien se encarga de quemar.

En la primera parte del libro se aprecia el deseo romántico de abarcarlo todo en la concentración del poema, en una única noche:

y es como si uno intentara/ decirlo todo/ en esa única noche.

De hecho, a este deseo responde todo el libro. Podríamos sumar ahora a ese fluir de conciencia de la voz poética en un discurso al mismo tiempo épico y subjetivo otro rasgo fundamental que permite clasificar este libro no como un conjunto de poemas sino como un gran poema extenso de raigambre romántica, de un romanticismo, dicho sea de paso, europeo. Me refiero al hecho de la ausencia de títulos en los poemas y a una estructura general levemente matizada en sus distintas partes. A ello añadimos la materia autobiográfica de la memoria del sujeto poético y el deseo de abarcarlo todo en una única composición como características fundamentales de los poemas extensos modernos o de gran aliento.

No obstante, distinguiremos cada parte separada por números romanos. La primera se concibe como un viaje al fin de una noche circular, una noche que es un continuo regreso al pasado, a la memoria personal que contrasta con la realidad internacional.

La metáfora del viaje sigue presente en la segunda parte donde se reflexiona especialmente sobre la distancia y el perspectivismo objetivo que aporta para enfocar la realidad íntima y social. Para ello podemos encontrar poemas extensos donde la anécdota narrativa ejemplifica lo que otros poemas breves sentencian:

Somos distancia// No es posible volver/ porque el que vuelve/ no es el mismo.

Podríamos decir que la tercera parte se concentra en el destino del viaje con especial protagonismo de los recuerdos de la ciudad de Roma. En estos poemas se funde la experiencia literaria (de la Divina Comedia, por ejemplo) con la ciudad de Roma como destino emblemático y metáfora de la belleza artística y el tiempo. Lo mismo ocurre con la lectura de Una temporada en el infierno o Muerte en Venecia donde experiencia lectora y experiencia (re)vivida se interrelacionan o terminan fundiéndose:

Pasa una góndola/ como un ataúd.

Por otra parte, Roma es también metonimia del espíritu del libro porque en ella coexiste lo suntuoso con lo pobre, la literatura con la realidad, la experiencia personal con la realidad colectiva, en definitiva, el contraste que la propia realidad contiene:

Lo pobre coexiste/ con lo suntuoso/ escribo/ antes de describir el/ puesto de souvenirs y/ paraguas iluminado/ por un fluorescente/ junto al Palazzo Barberini.

Junto a la reflexión sobre el arte y la propia literatura ante la realidad, seguimos viendo también poemas basados en anécdotas que ponen de manifiesto la solidaridad anónima, por un lado y, por otro, se entiende esta parte como un cuaderno de viaje en el que el sujeto poético declara igualmente su experiencia amorosa revivida en su escritura:

Estar en Roma es una forma de estar contigo.

Por último, llegamos en la cuarta parte al fin de un viaje que desemboca en el olvido y la parsimonia europea que este texto denuncia literariamente como su tema fundamental:

Dejar atrás todo para que todo/ tenga sentido// Cruzar puentes/ para ir de un olvido a otro/ mientras Europa/ aplaude enfebrecida.

También en esta última parte se ubica las claves de este libro en una serie de poemas declarativos donde el poeta decide descubrir sus cartas sobre su propia creación ante un tú lector cómplice:

Cuando hablo a solas/ hablo contigo.

Entre otras reflexiones, también declara, por ejemplo, la condición confesional de este poema extenso y su paradoja literaria o ficcional:

Esto es una confesión y como todas ellas falsa.

Definitivamente, José de María Romero Barea con Europa aplaude consigue construir un gran poema documental sobre nuestro tiempo, el poema extenso de un continente que ha malogrado sus valores ilustrados de igualdad y fraternidad ante la visión del poeta. A este escenario se suma la experiencia del propio poeta en un largo viaje que entremezcla la memoria personal y la experiencia literaria a menudo confundida con la realidad, de manera que una explica y complementa a la otra y viceversa. Como el viajero que contempla un mar de nubes en el cuadro de Caspar David Friedrich la voz de Romero Barea en Europa aplaude contempla la niebla de un mundo en crisis desde su condición de romántico y de ilustrado al mismo tiempo, una rareza literaria que, sin duda, desde la razón al corazón de cada lector, valdrá la pena atravesar.

Daniel García Florindo

«La indignación ilustrada de un viajero europeo»

Luz cultural (reseña completa)

Entretanto Magazine (reseña reducida)

La esperanza del azar

José de María Romero Barea

un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza

Alfar, 2015

El título un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza, nuevo poemario de José de María Romero Barea (Córdoba, 1972) nos remite a una coordenada expresa que el propio autor parece haberse propuesto en el proceso creativo de esta obra. Remito, pues, a esa poiesis platónica, a un proceso de creación que no deja de ser una forma de conocimiento y a la vez una forma lúdica, pues la expresión no ha de excluir el juego. Ya en la filosofía moderna, Martin Heidegger utilizaría este término (poiesis) en su sentido más amplio como «iluminación», y subrayaría el momento de éxtasis producido cuando algo se aleja de su posición como una cosa para convertirse en otra. Para llevar a cabo este proceso en sus poemas Romero Barea ha querido, como dice el título, situarse en los límites del lenguaje, del logos mismo cuyo mecanismo racional ha de oponerse al azar donde el poeta declara depositar «un máximo de esperanza». Como se aprecia en el título y comprobaremos en los poemas, Romero Barea establece así claramente dos extremos que se encuentran en la dicotomía racionalidad, esperanza, una dicotomía que igualmente tiene su correlato en los términos mecánica, azar. Estos componentes pretenden ser modulados en los poemas de este libro de un modo inversamente proporcionado y extremado, según hemos inferido de esta propuesta: un mínimo de racionalidad un máximo de esperanza. Por una parte, la mecánica —esa racionalidad— supone una lógica, una regla de funcionamiento que ha de ser mínima, desde el punto de vista de nuestro autor. Sin embargo, desde el punto de vista del receptor, esa dificultad mínima está abocada a invertirse, ya que se trata de una poesía cuyos valores estrictamente comunicativos quedan relegados, al menos, a un papel secundario. Advirtamos cómo el título de José de María invierte el negativo del segundo libro de Ángel González de 1961, Sin esperanza, con convencimiento, libro cuyo interés comunicativo se sitúa en las antípodas del estilo hermético y vanguardista con el que Romero Barea ha concebido estos poemas. De este modo, además de una decantación definitiva y confiada hacia la noción de la poesía como conocimiento (cuya posibilidad, por otra parte, hemos de cuestionar), este poemario representa sobre todo una reflexión acerca de las relaciones entre los signos y el mundo, así como las posibles reglas que las rigen, incluido lo que en ellas puede haber de aleatoriedad. Romero Barea actualiza con estos poemas el problema de la indecibilidad en el que se situó la lírica moderna, especialmente en el discurso de las vanguardias, tras el brusco cambio de dirección que supuso la superación del romanticismo histórico frente a la formulación clásica (donde la lírica aún mantenía la realidad como objeto incuestionable de la mimesis). Como ocurriera en la lírica moderna también en este libro podemos apreciar una íntima unión entre la insatisfacción ante las posibilidades de la lógica y la renuncia a la retórica y a los elementos formales de la tradición poética. Rasgos característicos como la tipografía minúscula del título, la ausencia de puntuación, los espacios en blancos o la numeración romana de las distintas piezas evidencian la concepción del texto como resultado de la tensión provocada por dinámicas contrapuestas entre la imposibilidad del decir y el sentido del silencio, tomando como modelo uno de los poemas fundacionales de la modernidad, Un coup de dés, de Mallarme. También el carácter experimental y la atención al lenguaje como la única materialidad ineludible en la poesía de este libro tiene como consecuencia la suspensión de la sentimentalidad, así como la pérdida del protagonismo del sujeto como elemento del discurso poético. No obstante, el sujeto poético de este libro no se diluye completamente, más bien se abstrae esencialmente en la consciencia del instante, ese instante en el que se tiran los dados para captar la imagen de un pensamiento momentáneo. En el fondo, lo que este poemario plantea es un diálogo del sujeto con el espejo de la página en blanco, en ese cuadrilátero donde la conciencia agita sus dados y se escribe el poema. Normalmente, el resultado suele ser un viaje de ida y vuelta, un continuo retorno a sí mismo pero transformado tras la peripecia lingüística del propio texto. De hecho, la propia estructura bipartita del poemario puede considerarse un viaje de ida y vuelta, incluso podríamos considerar su lectura como un único poema extenso fragmentado. Por otra parte, la confrontación del ser en este continuo juego de espejos se ve reflejado formalmente en una suerte de desdoblamientos y bimembraciones opositivas, como la del propio título. Así, forma y fondo responden a la lógica interna del juego literario creado por Romero Barea, un juego que es también una forma de escapar y a la vez de capturar y entender la existencia, aunque el poeta bien sepa que fuera de ese cuadrilátero las reglas de la realidad sean otras. Así, pues, consciente de todo ello José de María Romero Barea ha conseguido con este libro estirar al máximo las posibilidades, los límites de un lenguaje que son también los límites del mundo que ha creado.

Daniel García Florindo

«La esperanza del azar»

MUNDO CRÍTICO. Revista Literaria y de Pensamiento Crítico

La hija del limo

Rocío Hernández Triano

Pisar cieno

Algaida, 2016

Rocío Hernández Triano (Sevilla, 1976) es autora de los libros de poesía Viento de cuchillos (Ediciones En Huida, Sevilla, 2010), Equilibristas (Ultramarina Cartonera & Digital, 2010) y Los seres quebradizos (Torremozas, 2013) con el que obtuvo el XXX Premio de Poesía Carmen Conde. Con Pisar cieno (Algaida, 2016) Rocío Hernández Triano ha logrado el XXXIV Premio de Poesía Ciudad de Badajoz, un premio que se ha rendido naturalmente a la altura de una voz lírica excepcional, y cuyo valor puede ya verificar el lector que se acerque a las emocionantes páginas de este magistral libro.

Con un título tan declarativo como Pisar cieno se expresa una acción que la forma no personal del verbo –ese infinitivo– hace extensible al lector: una invitación, en definitiva, a hundirse con su lectura en lo más profundo de una poesía orgánica y visceral, emocionante y estremecedora, alejada de lo patético gracias a la sutil distancia irónica que la poeta despliega con su artesanal lenguaje. Como escribiera Octavio Paz «el poema no solo es una realidad verbal: también es un acto»:

El poeta dice y, al decir, hace. Este hacer es sobre todo un hacerse a sí mismo: la poesía no solo es autoconocimiento sino autocreación. El lector, a su vez, repite la experiencia de autocreación del poeta y así la poesía encarna en la historia.

Son palabras extraídas de Los hijos del limo, cuyo título mucho tiene que ver con este poemario de Rocío Hernández Triano, Pisar cieno, pues también la poeta se erige aquí como una hija del limo que vuelve sobre sí misma, replegándose en la niña que fue, la misma que conduce la mirada de la voz poética, especialmente en los poemas de la primera parte del libro, para pisar así su propio barro originario, su memoria enfangada en el subconsciente de lo que fue una infancia feliz pero interrumpida «in medias res» por la brecha existencial que impone la pérdida de sus progenitores.

Estamos ante una voz muy ecléctica en la que confluye un bello acervo popular con la resonancia en eco de poetas universales como Góngora («Elegía para la Inmaculada»), Antonio Machado («In medias res»), Lorca («La invasión de los bárbaros»), Alberti («Calíope») o César Vallejo («Garabatos»). A veces, encontraremos incluso guiños intertextuales que festejan dichas influencias.

Junto a estos clásicos también hay que señalar dos influencias actuales que la poeta explícita en las dos citas introductorias del libro pertenecientes, respectivamente, a Juana Castro (con la que se inicia el libro: «La que recoge el fango / que anega las palabras. / La que sacude el limo / del pan en las ventanas. / […] Toda la que / con su cuerpo y sus manos bate y purga / la basura del río / diario y tan sencillo del vivir») y a Isabel Pérez Montalbán (con la que se inaugura la primera parte del libro, «Libro de familia»: Los muertos nómadas). Con ambas citas se establece un evidente diálogo intertextual con la poética de este libro. Conjuga así Rocío Hernández Triano la mejor tradición lírica con un lenguaje brillante y de difícil sencillez, un lenguaje capaz de captar las imágenes más poderosas con las que el lector, si se deja llevar, podrá conmocionarse al hundirse en la honda temática de estos poemas: el ser humano. Porque la poeta mantiene una sabia mirada compasiva hacia el ser humano, hacia su frágil naturaleza de barro, que ya pudimos apreciar en su anterior libro Los seres quebradizos. En este nuevo libro parece imponerse como una línea de centralidad el retorno sobre la familia ya presente en su libro anterior. A ella se une el peso de la memoria como uno de los constituyentes del sujeto, entre la identidad y la agregación de elementos externos, como campo abonado para la dialéctica entre lo íntimo y lo social. Esta exploración abre un espacio de reflexión muy interesante que la autora consigue con una voz personal, identificable por una altura estética inusitada.

Sin duda, el símbolo bíblico del limo originario de la estirpe humana se abre aquí significativamente hacia un dolor existencial del ser, su soledad ante el abismo y su (sin)sentido de orfandad. A este vacío tratan de dar respuesta los poemas de Pisar cieno o, al menos, a construir lingüísticamente un espacio estilizado y luminoso para alojar la angustia de la pérdida. Estamos, pues, ante un libro de memoria, homenaje y elegía a los seres queridos del sujeto poético (padres y otros familiares), una elegía personal que, no obstante, se universaliza en la experiencia emocional de cada lector.

Las tres partes que estructuran el poemario: «Libro de familia», «Carnet de identidad» y «Otros documentos nacionales» son referencias que responden a la acreditación del sujeto civil y que también simbolizan el tránsito de las tres edades del hombre: infancia, madurez y vejez.

En la primera parte, «Libro de familia», encontramos la memoria del sujeto lírico donde reside su «infancia esdrújula» con el recuerdo de sus padres vivos en ese pasado que se muestra tan real como simbólico. En el caso del poema «Brovales» sobresale, en definitiva, una visión mítica y premonitoria, surrealista y aterradora. En él se presentan las figuras más referenciales del poemario con sus atributos simbólicos: la fortaleza mítica y protectora del padre («Mi padre, que era un tipo como un hacha, / podía reventar las nueces con dos dedos, / descabezar las víboras a correazo limpio. Nadaba hasta el abismo, al centro del pantano, / y también provocaba los veneros») en contraste con la naturaleza enfermiza de la madre («Mi madre, sus pechos mutilados, / sus extraños pañuelos de plantas fagocitas»).

Tras el pasado elegíaco que supone la primera parte del libro, la segunda parte, «Carnet de identidad», se inicia con el autorretrato «In medias res», donde se unifica en el poema el recuerdo, la identidad y el escenario social (que anticipa ya la tercera parte), una pieza con la que se abre un conjunto de poemas más autorreferenciales donde incluso la voz poética puede desdoblarse con uno de sus giros irónicos («Oh, Rocío, qué digna compostura tuviste ante la muerte, / qué llanto contenido, qué estilizada angustia, / qué asunción del destino inexorable»).

La tercera parte, «Otros documentos nacionales», evidencia que aunque este poemario es la expresión de una íntima verdad, de una memoria personal, no es menos cierto que en esa intrahistoria se muestra también la memoria colectiva de nuestro país. Así, al mismo tiempo, este libro también es un clamor social, un redoble de conciencia, pues la imagen del título pisar cieno también alude a una memoria histórica («María», «Transición», «Clase media») y a un tocar fondo de una crisis que despierta la conciencia de clases («Tercera edad», «Saldos»). Aquí, la poeta pasa del enfoque autorreferencial a poemas narrativos protagonizados por personajes que representan a un colectivo humano («Piedad»), simbólico («Calíope») o social («Jairo», «Sara»).

En definitiva, a través de un agudo sentido irónico y de un lenguaje convincente, cercano, expresivo y a la vez hondo y preciso como cuchillas, la poeta concilia en cada poema no solo una mirada introspectiva, sino también una visión social del mundo que al igual que el sujeto poético también pisa cieno. La poesía, pues, se entiende como un espacio compartido y con sentido para todos sin dejar de ser un testimonio personal y una ficción compartida.

Daniel García Florindo