Hotel tú, de Iván Onia Valero

Termino de leer en dos sentadas el último libro de Iván Onia Valero. Asombrado aún de la refrescante experiencia lectora decido, en esta ocasión, escribir directamente en «Aula poemática» algunas consideraciones de esta última y magnífica entrega de un autor ya predilecto en este espacio.

Con Hotel tú (Versátiles editorial, Valladolid: 2023), el escritor sevillano da otro paso de gigante en su laboriosa creación poética y nos hace partícipe de esa conciencia en un texto sin precedentes como es la «Nota de autor», texto liminar que no solo nos introduce en el marco narrativo de las distintas piezas, sino que aborda una luminosa reflexión sobre la concepción poética y, en concreto, sobre el propio libro. Así, el autor se asegura de poner en su debida órbita una serie de textos que difícilmente encuentra un único cajón clasificador. Digamos que encontramos una hibridez entre poemas, poemas en prosa, prosa poética o más bien microrrelatos… No sé, en cualquier caso, son textos que destilan por sí mismos poesía y alta literatura.

Tras sus últimos libros El hijo (de Sharon Olds) (Maclein y Parker, 2018) y Canto a quien (Ultramarina C&D, 2021), Iván continúa reelaborando en su poética proyectos que beben en experiencias lectoras de la tradición moderna americana. Tras Sharon Olds y el mismísimo Whitman, nuestro autor filtra en este último volumen su acercamiento a Charles Simic, el insigne poeta que nos dejó a principios de este mismo año. El propio título ya podría remitirnos al Hotel insomnia del poeta americano. Recordemos aquí la traducción del poema de Simic realizada por María Negroni y Federico Barea:

Me gustaba mi pequeño agujero,
su ventana daba a un muro.
El vecino tenía un piano.
Algunas tardes al mes
un viejo inválido venía a tocar
"Mi cielo azul".

Por lo general, sin embargo, no había ruidos.
En cada habitación una araña con abrigo de piel
cazaba su mosca con redes
de humo de cigarrillo y ensoñación.
Tan oscuro,
que no podía ver mi rostro en el espejo de afeitar.

A las cinco de la mañana, arriba, el sonido de pies descalzos.
La "Gitana" vidente,
que tiene su tienda en la esquina,
va a mear después de una noche de amor.
Una vez, también, el sonido del llanto de un niño.
Tan cerca se oía que, por un momento,
pensé que era yo quien lloraba.

Charles Simic

Hotel Insomnio. (Zindo & Gafuri.  Buenos Aires: 2017)

Pasar de Whitman a Simic tiene su gracia y su lógica. Por ejemplo, el paso natural del desbordamiento del versículo whitmaniano a una libertad formal prosaica. O ya en un plano más profundo o semántico pienso que también pasamos de la potente luz de entusiasmo optimista a las luces artificiales de neón o a las de una nevera casi vacía. Escenarios estos últimos que entroncan también con las pinturas de Hopper (tan querido por Simic) o con el realismo sucio del autor del poema «Ondas de radio», Carver, otro autor del que Iván Onia de alguna manera también se ha podido dejar influir.  

La estructura de este libro tan singular viene dada por una historia marco, una estrategia narrativa que el propio autor explica. Se trata de alguien que observa desde una habitación de un edificio vacío las ventanas del edificio que observa desde su lugar. Con esta idea el autor compone todo un puzle de escenas independientes que a veces se enlazan en otras piezas dejando un hilo tenue hilo narrativo que, sin embargo, permite que cada pieza sea autónoma y se defienda por sí sola. No obstante, se consigue en la diversidad una unidad potente, una construcción de un no lugar donde es posible la magia literaria.

Tras la cita inicial de Simic que alude a la propuesta del libro (el poema en prosa), encontramos el poema «Empieza así» que ya pone en práctica todo lo dicho en la anterior «Nota del autor» y nos anticipa la soledad, la inquietud, las escenas sucias descritas con maestría y elegancia y, sobre todo, el poder simbólico de cada una de ellas. En este primer caso de «Empieza así», por ejemplo, la figura del sujeto poético-narrador-observador es capaz de llevarnos a esa privacidad que supone sentarse en la taza del wáter del hotel donde nos aloja, donde ya no cabe mayor intimidad y libertad al mismo tiempo. Precisamente, esos dos elementos conducen las historias siguientes que nos pasean por diversas situaciones donde los grandes temas como el amor, la muerte o la vida se nos presenta con la mirada poética del clarividente autor.

No pretendo con estas palabras descubrir la magia que encierra cada pieza de este libro. Pero sí invito al lector futuro que lee esta reseña entrar en estas habitaciones llenas de secretos tan ajenos como propios, de una suerte de realismo y magia al mismo tiempo, que nos confunde, nos inquieta y nos aleja para acercarnos mejor quizás a nosotros mismos. Hagan como yo, alójense en Hotel tú y disfruten su lectura.

Efectos de la muerte

La deuda prometida

Félix Moyano

Rialp, 2022.

La última entrega del joven poeta cordobés Félix Moyano, La deuda prometida, le supuso el Accésit del Premio «Adonáis» 2021. Con este libro el autor canaliza y filtra un estado emocional contenido ante la herida abismal de la muerte. Se plantea, en definitiva, una serie de efectos ante esa deuda prometida, esa mordedura de la muerte a la cual el poeta se enfrenta modulando sus distintos efectos en cada poema.

Un contundente existencialismo, pues, se manifiesta ya desde el propio título, un título que juega con la expresión Lo prometido es deuda, propia del lenguaje común o coloquial, y con el sintagma La tierra prometida, que confiere cierta gravedad bíblica y trascendente. Este procedimiento de mezclar la aparente sencillez de un lenguaje coloquial con un lenguaje más solemne será una tónica en todo el poemario para conseguir así un efecto de extrañamiento muy interesante que junto a otros rasgos estilísticos confiere a este libro una fuerte personalidad.

Con este primer rasgo de combinar frases hechas o juegos de palabras se aprecia ya una herencia propia de ciertos poetas del cincuenta como Ángel González (por ejemplo, en el poema «Memoría») o también Claudio Rodríguez, del que encontramos una evidente intertextualidad en el poema «Alianza y condena», además de la cita con la que se abre la primera parte («Comienzo a comprobar que nuestro reino tampoco es de este mundo»). También de este último encontramos la predilección por una factura y un ritmo basado fundamentalmente en el endecasílabo. No obstante, el valor de estos rasgos se acentúan en esa mezcla basada en el contraste de una aparente sencillez formal y un fondo, como hemos comentado ya, que podemos calificar como abismal. Hay una tensión entre un lenguaje cercano y cotidiano que nos acerca a una realidad personal (o pretexto anecdótico) y un lenguaje profético o apocalíptico (fondo trascendental) cohesionado por ciertas figuras retóricas como el hipérbaton, un ritmo muy efectista y un uso magistral del encabalgamiento o la elipsis. De hecho, las dos citas iniciales representan estos polos formales que convergen en el mismo fondo: la cita del Deuteronomio y la de Amalia Bautista, respectivamente.

La estructura del libro sustenta la coherencia estética de solemnidad sagrada y juego referencial mediante los membretes: «Libro primero: de todo lo visible» y «Libro segundo: y lo invisible» ensamblando así las dos mitades compuestas cada una por diecinueve artefactos que podrán explosionar en cualquier lector capaz de reconocer esas mordeduras mortales. El nivel más superficial del lenguaje es también el más llamativo y el que mejor se ancla a nuestro tiempo mediante neologismos como los anglicismos Just eat, kickboxing o Black Friday que conllevan en sí mismos la posibilidad de al menos duplicar sus sentidos. Igualmente, podemos mencionar neologismos propios de la tecnología digital o de la comunicación (megabites, unexpected error, Skype, Netflix). El poeta incorpora así en su discurso un elemento representativo de la realidad que nos acerca a otras poéticas más actuales como la del también cordobés Pablo García Casado (recordemos, por ejemplo, su poema «Dixán», de Las afueras). También de este poeta percibimos cierta influencia en la construcción y facturación de los poemas como podemos apreciar en el magnífico «Sintéticos 40º», con el que se inicia este magnífico libro, un libro eminentemente representativo de una nueva generación que, sin duda, tanto promete:

Sintéticos 40º

La dulce melodía que esta lavadora

comprada en el Black Friday nos concede

es lo más parecido que tendremos

al sonido del mar. El ruido, este temblor

que su centrifugado nos otorga

es similar al choque de las olas

con la tierra en la orilla, con la piedra

afilada de un acantilado.

Siento en el prelavado una delicadeza

muy cercana a la espuma de las playas,

y en las revoluciones del programa elegido

pronostico la idéntica certera agitación

que nos vendrá cuando la ropa ya esté limpia

y en la noche final la muerte nos alcance.

Reseña de Daniel García Florindo

El animal y el cuerpo

Corpórea. Poesía 2010-2022

Marta Sanz

La Bella Varsovia, 2022.

El título extendido de este volumen que reúne la obra poética de Marta Sanz por la editorial La Bella Varsovia es Corpórea (No quiero perder a mi animal. Que no se vaya). Poesía 2010-2012. Con este subtítulo se expresa, por un lado, una idea vertebral presente en todos sus libros y que alude a ese deseo de mantener el impulso feroz de escribir poesía. Por otro lado, encontramos estos versos en uno de los últimos poemas del libro donde la voz irónicamente mística del poema reivindica su regreso al cuerpo (Entonces entiendo / la cuadratura círculo: / no quiero perder a mi animal. / Que no se vaya). Se cierra de este modo el conjunto perfectamente orgánico en todos los sentidos. Sanz intensifica la idea de ese cuerpo en su poesía como un animal, una fuerza natural que confiere al cuerpo de su escritura poética más viveza, naturalidad, salvajismo, ferocidad o entusiasmo. Así, la escritora proyecta, experimenta, juega con el lenguaje para extender los límites del género en una indisoluble simbiosis con el fondo. Podríamos concluir que en la poesía de Marta Sanz se encuentra la raíz de todo su universo literario: una visión ideológica del mundo y de la realidad, pero de una forma más radical o extrema, bien concentrada en este género que no duda en mancharse de política, de problemática personal y/o social, de visiones incómodas o violentas de un sujeto corpóreo que emplea el lenguaje poético para abrirse o mostrarse sin cortapisas (literariamente, se entiende).

Este volumen reúne la trayectoria poética de Marta Sanz, una de las escritoras más destacadas de nuestro campo literario actual no solo por haber alcanzado una posición central, sino por la tensión que mantiene en él como referencia crítica, algo que se traspasa al campo social desde su posicionamiento ideológico. Sin duda, la óptica feminista que Sanz desarrolla en su escritura a través de sus novelas y ensayos confiere a toda su obra una dimensión lógica brillante y una coherente y difícil personalidad por partir de esa realidad problemática que observa, analiza y cuestiona poliédricamente.

En el caso de la poesía que ahora se publica completa, también podemos comprobar cómo se innova y parodia los límites del género poniendo en un brete su carácter más tradicional, ortodoxo o sagrado, una subversión que se encuentra en la raíz de toda su literatura, por otra parte, y que se refleja de un modo más evidente, extremo y radical en toda su poesía desde su primer libro de poesía Perra mentirosa / Hardcore (2010), un libro compuesto por lo que podemos llamar dos poemas-ríos. Con Perra mentirosa se hace referencia al rechazo de un tipo de poesía domesticada y falsa, una poesía abalada también por una tradición trasnochada y cursi de la que la poeta abomina. Sanz consigue así un hilo argumental que recorre todo el poemario con ese leit motiv de fondo que se inicia con un brillante poema donde se requiere la transtextualidad con la versión cinematográfica de Hitchcock sobre la novela Rebeca, de Daphne du Maurier. Esa perra mentirosa es un perfecto ejemplo de la palabra llena de flecos, de connotaciones, de misterio (No quiero la palabra precisa, / sino una llena de flecos, / una lámpara y vuelta a empezar, /…). Por su parte, Hardcore, palabra que igualmente se abre con todos sus flecos plurisignificativos: desde el estilo musical punk al género del cine pornográfico o a un tipo de combate de lucha libre. Todas las posibilidades caben en este libro y por extensión en toda su poesía, sin olvidar, la de los componentes del anglicismo (‘núcleo, centro o corazón duro’). Si Perra mentirosa plantea en su discurso metapoético —uno de tantos— la relación con su propia creación lírica, en Hardcore se prefiere ir al grano poniendo el dedo en la llaga directamente, en el centro de la herida producida por el abismo del desconocimiento de los «otros hombres».

Otro anglicismo bien conectado con el anterior titula el siguiente libro Vintage (2013). En este libro se evidencia la relación de la memoria del cuerpo y el cuerpo de la memoria. Hablamos de una poética materialista basada en la encarnación de la idea abstracta del «yo» a través del «cuerpo», concepto-símbolo-representación del sujeto lírico, esa voz que concentra todos los valores éticos, sentimentales e ideológicos de la autora a través de su relación más pura, natural y visceral con el lenguaje. Como la propia autora ha afirmado en más de una ocasión, su creación literaria se vincula con una metáfora reversible: el cuerpo de la escritura y la escritura del cuerpo, entendiendo que el cuerpo es el texto donde queda escrita toda la vida, y que al mismo tiempo los textos literarios han de reflejar esa corporeidad.

Cíngulo y estrella. Cancionero (2015) ironiza con la tradición petrarquista no solo para subvertirla sino para oponerse a una visión retrógrada del amor. Efectivamente, se trata de un cancionero nuevo sobre una visión rompedora del tema amoroso en tanto que es un punto de partida para que la voz poética pueda contemplarse, analizarse, cuestionarse, repensarse, etc. en dicha relación amorosa.

Algo similar sucede con respecto a la soledad en el ámbito doméstico con La vida secreta de los gatos (2020), libro donde la poeta despliega creaciones líricas alrededor del felino animal.

Además de estos libros íntegros, se recogen la plaquette El excitado puñal del Oriente Express (2013) y los fragmentos de la novela Clavícula considerados poemas por la autora bajo el título Esquirlas de una clavícula (2018). Bajo el título Ruinas homenaje perfectamente modernas (cerrado acaso en 2021) se recopila poemas difundidos en volúmenes colectivos, catálogos artísticos o recitales poéticos, poesía «de circunstancias», en definitiva, de actos colectivos donde se reivindica lo público, testimonio de un sujeto muy consciente de que —citando la máxima de Kate Millet— «lo personal es político» y también viceversa.

Y, por último, encontramos una obra inédita titulada Monjitas (2022), aunque algunos de sus textos se han ido difundiendo en diversas publicaciones como, por ejemplo, «Variaciones Sor Juana» que apareció en el número 2 de la revista Estación Poesía (2014), bajo el título «Oír en la boca de un ciego». Destaca aquí el componente erótico de un modo más intenso por el espacio conventual y la tradición mística a la que se parodia, pero no es lo que la define. Se trata de una obra donde la poeta ha desplegado y concentrado todo su bagaje lírico anterior de la mejor manera y donde se evidencia de un modo sublime la literatura más lírica y animal de Marta Sanz.

Daniel García Florindo

El tejido de la memoria

Hilo negro

Pedro Sánchez Sanz

Editorial Juglar, 2022

El último libro de Pedro Sánchez Sanz (Sevilla, 1970) constituye, sin duda, una nueva propuesta de su brillante quehacer poético, un giro significativo hacia una poética en progreso que se ha ido modulando libro tras libro en una interesante trayectoria. Citemos al menos sus tres últimos títulos como ejemplos de una línea poética singular y original: Abisales (Lastura, 2015), Razón de las islas (Anantes, 2017) y Refugio en el vuelo (Chamán, 2019), una tríada que podemos considerar un conjunto lírico inteligentemente cohesionado. 

Con Hilo negro, el poeta emerge de las profundidades abisales, evade el aislamiento de la razón y prescinde del cobijo de las alturas. En esta ocasión la poética del espacio ya no se ubicará en las oscuras profundidades oceánicas, en los salvajes territorios insulares ni en la aérea corriente celeste, espacios simbólicos que han definido cada uno de sus últimos libros, respectivamente. Ahora, el poeta sintetiza todos esos espacios poéticos en uno solo: su propia memoria. Y también viceversa, su memoria construye ese espacio incógnito en cada poema. La reflexión poética conjuga, pues, espacio y tiempo, como se declara en el poema liminar «Lugar» que el poeta engloba bajo el membrete «Un tiempo y un espacio». Este poema despeja la incógnita de una ecuación que formula todo el libro. Aquí encontramos el extrañamiento ante la observación de esas dimensiones entre las que el poeta se debate para reconstruir esos «restos azarosos de nuestra vida» según la cita introductoria de Francisco Brines, que es la memoria, «eso que al fin y al cabo nos resume». También para Pedro Sánchez Sanz la poesía y la memoria obran de la misma ciega manera, es decir, ambas se equiparan y complementan en este libro, pues el poeta experimenta la reconstrucción de ese espacio poético a través de su propia memoria, una memoria trascendida para poder compartirla con el lector que ha de asumir la suya propia. Ese, al menos, entendemos que es su propósito, un deseo que podemos considerar esencial en la propia poética de este libro («Desnudez»), pues el poeta considera necesario la participación de ese lector imaginado para cerrar el acto comunicativo, literario y poético de su obra.

Tras «Un tiempo y un espacio», la estructura del libro continúa con tres partes indicadas con números romanos hasta el último poema «Mundo oculto» que se engloba bajo el título «A modo de epitafio», conformando de este modo su aspecto cíclico. Esta configuración estructural revela de alguna manera un acercamiento formal hacia el poema extenso moderno cuya esencia, al margen del fragmentarismo o la hibridación, se encuentra precisamente en el binomio memoria/escritura. Hubiese bastado prescindir de los títulos de cada poema para unirlos en secuencias como un único poema río, y para interpretar este libro como un auténtico poema extenso moderno, cuyo hilo conductor sería precisamente esa combinatoria de recuerdos y olvidos, hilo negro como el trazo caligráfico de la creación y la recepción poética, cauce principal del libro.

En cualquier caso, Hilo negro puede leerse como uno de esos poemas autobiográficos o de autoexégesis, donde el poeta en primera persona traza un recorrido que simula un viaje de memoria por su formación literaria y una errancia autorreflexiva a través de retrotraídas experiencias vitales, tal y como describe el especialista de este género Juan José Rastrollo, por ejemplo, en el poema extenso Espacio (1941-1954) de Juan Ramón Jiménez, cuya pulsión radica precisamente en que «todo se puede recuperar del olvido, si la memoria lo retiene: a través de ella, lo muerto está vivo; y lo ausente, presente».

Detengámonos ahora en las tres partes centrales del libro correspondientes a ese fluir vital del supuesto poema río que hemos querido vislumbrar.

En la primera parte encontramos el número mágico y genésico de siete composiciones que abarca la etapa inicial de la vida. Desde el nacimiento («Grietas»), ese estado primigenio previo a la luz —símbolo que fundamenta este conjunto— y a la palabra hasta el «Viaje iniciático» donde el sujeto ya es completo poseedor de esa luz prometeica de la conciencia lingüística (literaria), así como del conflicto de la realidad que va a suponer la pérdida de la inocencia, de ese paraíso perdido que es la infancia y que se desarrolla en los poemas más experienciales de esta primera parte («Hilo negro», «Pequeño sátiro» y «Peleas»). Efectivamente, nos encontramos aquí con el poema homónimo del libro que nos ofrece otra clave significativa del poemario aludiendo aquí con Hilo negro a un juego de infancia que igualmente refleja el propio juego poético —tan viejo como el hilo negro— que supone toda la obra. 

En la segunda parte encontramos ocho composiciones iniciadas con el poema «Mudanza» que retoma la idea del viaje con el que finaliza la parte anterior, bisagra perfecta para continuar un viaje ya no iniciático hacia la literatura, sino hacia la conciencia de un tempus fugit o del subterfugio que desafía al tiempo y al espacio. Desde la imagen del sujeto que conduce su vehículo el poeta establece correspondencias trascendentales sobre el no lugar de un fluir constante, una elocuente imagen que desafía las coordenadas del tiempo (memoria y futuro) y del espacio (evocado y en construcción), como «pequeñas muertes nómadas que nos alejan». A esas pequeñas muertes de la belleza del amor («Síndrome de Stendhal»), del calor de la amistad («Primeras nieves») o del existencialismo ante la experiencia de la muerte («Curioso») aluden estos poemas hasta el descubrimiento en el silencio de la propia poesía («Flores del silencio») donde se restituye esas pérdidas o pequeñas muertes que la palabra poética, esa memoria, recupera a su manera. El hilo del viaje continúa ahora en un tren («Pausa de luz»), otro pliegue en el tiempo, donde el poeta hace coincidir el paisaje de la naturaleza exterior con la lectura interiorizada y sosegada de Pessoa. Tras esta pausa solemne, el penúltimo poema de esta parte («Gran hotel») recopila y amalgama en sí mismo las distintas escenas elegíacas que hemos comentado en una actualización del tópico de las ruinas. Con esa mirada nostálgica, el poeta nos describe el edificio que tuvo su gloria en los ochenta como un correlato objetivo de su propia juventud. Esta parte culmina con una composición («Dique seco») metaliteraria donde el poeta expone el conflicto ante el deseo y la contrariedad o dificultad de su creación poética que, paradójicamente, no solo se resuelve en el propio poema, sino que conecta con el último poema del libro («Mundo oculto») al que se refiere como una hipótesis. Se trata de una lúcida estrategia discursiva con la que se cohesiona el libro como una sólida unidad de sentido en sí mismo y que, de nuevo, nos acerca a nuestra propuesta inicial de interpretarlo como un poema extenso de la modernidad.  

La tercera parte se desarrolla en doce composiciones. En la primera («Deconstrucción») nos encontramos un poema clave y sintetizador de la narración lírica del sujeto poético, su simbólica o elemental bio-grafía: niñez (primera estrofa), juventud (segunda estrofa), la importancia de la poesía para asumir y combatir la agonía existencial (tercera estrofa), la conciencia de no haber entendido nada, de desconfianza incluso en la poesía que consagra al fuego (cuarta estrofa) para concluir, finalmente, que ha de cerrar los ojos para empezar de nuevo (quinta estrofa). Por tanto, estamos ante un poema donde el poeta hace borrón y cuenta nueva para cambiar el sentido de su viaje. A partir de ahora el viaje se torna de regreso, un viaje de vuelta hacia el origen del dolor («De raíz») y hacia la muerte en una nueva mirada prospectiva del sujeto que se encuentra en la mitad de la vida («La mitad») consciente de que el pasado convierte la vida en mentira (artificio o ficción de la memoria). El presente del siguiente poema («Presa fácil») tampoco es muy halagüeño, pues ni la literatura puede ser suficiente para combatir «las amenazas invisibles de la macroeconomía y los microorganismos». En «Pan de silencio» reaparece la idea del fértil vacío, el silencio como un oxímoron necesario para reiniciar la creación. De hecho, conviene recordar que el poema inicial de esta sección («Deconstrucción») nos sitúa en ese silencio necesario para que surja la creación poética, algo que ya apareció también en el poema «Flores del silencio». No obstante, ahora ese silencio es el pan que alimenta al lector, no tanto al escritor. Continúa así una alabanza a la poesía, al arte de la literatura que es constante desde ese viaje iniciático con el que terminó la primera parte. En «La memoria inmóvil» el autor recurre de nuevo a una fórmula muy propia a través de una escena narrativa que es en sí una imagen en la que participa el mismo sujeto poético. En este caso la visión de una película forma parte de un correlato objetivo del sujeto con sus protagonistas. De sus fracasos el sujeto aprende a gestionar sus propios recuerdos «para airear los recuerdos, la imagen / desenfocada de todo fracaso». Semejante estrategia escénica se crea en el siguiente poema («Umbrales») que de alguna manera complementa al anterior. En esta ocasión no se proyecta una película, sino las sombras sobre una muralla que provoca el asombro de la voz poética (también en el paisaje de «La huella en el agua»), otro símbolo elemental semejante al silencio ya comentado anteriormente que va conformando un universo simbólico fuertemente cohesionado. Otros motivos simbólicos son los relacionados con la circulación sanguínea (venas, sangre, etc.), las fronteras corporales (piel) o simbólicas (puertas, umbrales) de espacios. En «Desnudez», por ejemplo, encontramos un buen ejemplo. Dentro de las posibilidades interpretativas de este poema tan simbólico intuimos la imagen de un lector con el que el sujeto poético se fusiona (sentimentalmente a través de la palabra compartida) mediante una gota de sangre. «La huella en el agua» en esta línea simbólica conforma una alegoría del propio libro, de la propia creación de Hilo negro, un claro poema metapoético con el que el sujeto poético agradece su creación, haber podido atravesar ese bosque simbólico (Baudelaire), cubierto de nieve (esa superficie blanca y vacía como una hoja de papel, ese espacio del que ya hicimos referencia con relación al poema de Juan Ramón Jiménez).

Para concluir esta tercera parte, el poeta pasa de la métrica libre a dos composiciones en prosa poética complementarios entre sí. Por un lado, en «Pira funeraria» el sujeto imagina cómo será su ritual funerario donde el fuego desintegrará no solo su cuerpo sino todo un desfile de referencias literarias de las que el sujeto se ha nutrido anímicamente. Una despedida en todo orden de este magnífico poema río plagado de intertextualidades. Por otra parte, «Estela» continúa la pregunta anterior, ya no sobre cómo será el funeral del sujeto poético, sino sobre qué marcas podrá cubrir y contar la estela de su vida. De nuevo, la referencia metaliteraria del propio libro como una estela o huella que va concatenándose en el orden «secreto» de cada pieza («La huella en el agua»). En la segunda estrofa, el sentido del título («Estela») pasa a ser el que corresponde al ‘monumento conmemorativo que se erige sobre el suelo en forma de lápida, pedestal o cipo’ para incidir en la idea de la eternidad de la palabra escrita ahora en la piedra a través del personaje presente en la inscripción con la que se inicia el poema (Herennia). Por último, el autor continúa esta idea de trascendencia en la escritura y remata (a modo de epitafio) con el último poema al que ya hicimos referencia cuando lo conectamos con «Dique seco». Efectivamente, se cumple aquella profecía para sintetizar el «Mundo oculto» que el poeta ha revelado a sí mismo y a sus lectores en este impresionante conjunto poético que de nuevo reitero bien podemos entender como un magnífico «poema extenso de la modernidad», como acuñó Octavio Paz. En definitiva, un libro impresionante donde se consigue tejer con hilo negro memoria y literatura.

Daniel García Florindo

Combatir la realidad

Las realidades efímeras

Carmen Ramos

Maclein y Parker, 2021

La nueva entrega de la escritora Carmen Ramos (Gibraleón, 1968) nos reafirma la personalidad arrebatadora de una voz poética tan potente como auténtica, original, con una trayectoria de once años desde que en 2010 y 2011 comenzara su andadura literaria en la incipiente editorial sevillana Ediciones en Huida con Mudanza interior y Poliédrica, respectivamente. Más tarde vendrían Las estrellas han hallado otra forma de morir (Guadalturia, 2013) y Pequeño tratado de etología (Lastura, 2016). Indagaría y experimentaría seguidamente con determinadas formas como el haiku —Utsugi to wasabi (Las hojas del baobab, 2017)— o el microrrelato —Más de veinte maneras de lavarse las manos (Lastura, 2018)— antes de publicar su magnífico Cuaderno de laboratorio(El libro feroz, 2020).

Las realidades efímeras se estructura en cuatro secciones antecedidas por un poema cuyo título remite a un verano simbólico: «El verano de los niños» (para introducir «La ciudad santa»), «El verano de Ronald McDonald» (para introducir «La huella de la serpiente»), «El verano de Nik Wallenda» (para introducir «La tentación de la tristeza») y «El verano de Lau Wan» (para introducir «Alguien debería contar esta historia»). Salvo estos poemas introductorios, el resto de las piezas no llevan título, con lo que se consigue esa continuidad que fluye en cada parte para conferir esa sensación pasajera de la realidad que cada poema trata de apresar, una realidad construida desde la herida, pero también desde la madurez del autoconocimiento de la poeta, como la experiencia de ese viajero que aparece en la cita introductoria de Marguerite Duras (Llamaremos a este hombre el viajero / —si por casualidad ello es necesario— / a causa de la lentitud de sus pasos, a causa del extravío de sus ojos) y que se enfrenta a esa desgracia que Olvido García Valdés apela dudosa en la otra cita inicial del libro ((Eres / tú quien llama a la desgracia? —desgracia, ven— ¿eres tú?)).

La lentitud de los pasos del viajero es también la parsimonia del tiempo que parece no avanzar cuando el dolor, la desgracia o el hastío se instala en la rutina de la realidad. A esa monotonía que va pesando y enterrándonos en vida parece responder el primer poema de una factura impecable «El verano de los niños», cuya perfección formal a base de repetición y amplificación cumple el doble objetivo de introducirnos en este espacio poético asfixiante y adelantarnos el esqueleto estructural del propio libro que ya comentamos anteriormente. Veámoslo: Todo esto sucedió / el verano de los niños, / el verano de los niños en la playa, / el verano de los niños que comían arena en la playa, / el verano de los niños muertos que comían arena en la playa. Como vemos, el avance del poema es en sí una imagen del propio tiempo que avanza lentamente pero implacable para enterrar lo sucedido con una imagen simbólica o surrealista («el verano de los niños muertos que comían arena en la playa»). Por otra parte, podríamos conjeturar incluso una hermenéutica realista de esta imagen que también nos podría remitir a esa realidad histórica-social de la icónica fotografía del niño sirio que se ahogó durante el viaje a la isla griega de Kos hallado en la playa el 2 de septiembre de 2015.

A continuación, quince composiciones compone la parte titulada «La ciudad santa», introducida por una cita de Mary Jo Bang (Por ahora, pensó, el terreno a pisar deberá ser la rutina) que ya nos remite a un espacio rutinario, y que enseguida comprobamos resbaladizo en su configuración farisea. Así, encontramos una simbología sustentada en la ironía para referirse, por ejemplo, a una ciudad, una sociedad, un mundo vacío, sucio y falso, que es esa «ciudad santa» del primer poema. O bien, el símbolo de «la niña bonita» de la siguiente composición que nos remite al sometimiento social del sujeto-mujer, al riguroso régimen, a la sutil esclavitud que supone ser «la niña bonita» que ha de seguir las injustas reglas de una realidad a la que es sometida. En este conflicto ante la realidad y el tiempo transita la voz poética en los siguientes poemas prodigiosamente ante el borde, el abismo o el fuego que la circunda.

«El verano de Ronald McDonald» que introduce la siguiente sección «La huella de la serpiente» concreta en el tiempo histórico ese malestar moral y anímico de la parte anterior. Claramente, la referencia a Ronald McDonald queda irónicamente explicita en las palabras del expresidente norteamericano que introduce el poema, poniendo de manifiesto esa crisis moral geopolítica basada en el miedo, el engaño o la posverdad. Así llegamos a una serie de composiciones cuyo propósito es hablar desde la verdad del dolor, según la cita introductoria de Javier Egea. Aquí, ese dolor adquiere la forma simbólica de la serpiente, de esa bestia donde se concentra el miedo, la muerte, el dolor, etc., esa bestia a la que todos hemos de combatir para no sucumbir. Para ello nada mejor que el amor maternal como bello aliado en este paseo por el infierno introspectivo en la que, sin embargo, la voz poética logra resistir y mantenerse viva. Ese punto de superación caracterizará la siguiente sección que lucha por no sucumbir a la tristeza. 

En ese equilibrio se mantiene la voz de Carmen Ramos, identificándose con la peripecia de un acróbata en la cuerda floja (pongamos, por ejemplo, a Nik Wallenda), sin red, ante el abismo. Se introduce así «La tentación de la tristeza», serie dialéctica entre el lenguaje y la expresión de ese sentimiento inefable que solo podríamos rodearlo con ciertos términos del lenguaje común como vacío, dolor, ausencia, soledad, pesadumbre, etc. (Desterrar la palabra vehemente del lenguaje. / Desterrarla hasta que no quede ni uno de sus cristales en mi lengua.). Destaco aquí el procedimiento simbólico que ya hemos comentado con «la serpiente». En esta ocasión, nos encontramos, por ejemplo, otro animal simbólico (en «Yo tenía un perro sin domesticar») para expresar cómo inteligentemente, a través del engaño, se ha dominado o domesticado esas sensaciones funestas, ese dolor cotidiano. Queda patente, sin duda, una lúcida reflexión del sujeto y su fortaleza ante la adversidad y, sobre todo, esa conciencia de peligro ante la tristeza que nos acecha (La tentación de la tristeza / está siempre ahí: / solo tienes que alargar la mano).

Llegamos a la última parte del libro con el cuarto poema característico que anticipa cada sección, cuyo denominador común remite a un verano y a una persona real. Aquí nos encontramos con «El verano de Lu Wan», uno de los pocos fabricantes de neones que caracterizó la iconografía de Hong Kong desde la segunda mitad del siglo XX, y que ahora ya son parte del pasado. La poeta se identifica con el anciano de setenta y seis años que ahora se dedica a desmantelar aquellos letreros luminosos, viejas estructuras de un mundo que se apaga. A esa idea de reivindicar o mantener ciertos valores del pasado (como lo artesanal, por ejemplo) o, simplemente, la memoria responde la sección «Alguien debería contar esta historia». Queda introducida por los versos de Eloy Sánchez Rosillo que reflexiona sobre el efecto del poema («Hay después del poema un gran silencio, / pero no del final, de algo que acaba, / sino un silencio vivo, como de bosque o templo»). Se presenta así a una serie más autorreferencial y metapoética, cuya voz lírica se torna prometeica y poderosa, pues se encuentra ahora en su territorio, el espacio de la palabra poética, de la creación lírica donde tiene lugar incluso la propia conciencia de la escritura del libro, una magnífica reflexión metaliteraria (Alguien debería escribir / estas realidades efímeras: // la cólera que no puede / disfrazarse de memoria / y la crueldad que vive / flotando, dulce amnesia.).

De alguna manera, este viaje por la poesía de Las realidades efímeras, podría entenderse como un proceso de crisis y restauración, un diálogo terapéutico que lejos de abandonarnos en las fauces de la oscuridad, nos reafirma en la conciencia del dolor para poder conocerlo y afrontarlo. Carmen Ramos lo combate en cada round de las distintas partes de este magnífico poemario, donde no solo triunfa en el combate, sino que nos hace partícipe de su victoria, la de la palabra poética versus realidad.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 25, pp.68-70. Acceda al pdf:

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Una pausa de eternidad

Canto a quien

Iván Onia

Editorial Ultramarina C&D, 2021

Ha transcurrido diez años desde que Iván Onia (Sevilla, 1980) iniciara su carrera literaria en la editorial sevillana Ediciones en Huida con Tumbada cicatriz (2011) y Galería de mundo y olvido (2013) para asombrar a sus lectores con una trayectoria que no ha dejado de crecer y consolidarse dentro de un circuito editorial independiente, propio de una ciudad cada vez más espléndida en este tipo de empresas interesadas en dar a conocer voces aún alejadas del centro del campo literario. El caso de Iván Onía es paradigmático en este sentido. Nos encontramos con un autor prolífico cuya trayectoria continúa con títulos como Hermanos de nadie (Karima Editora, 2015), El decapitado de Ashton (La isla de Siltolá, 2016), Paseando a Míster O. (Noctiluca, 2017), El hijo (de Sharon Olds) (Maclein y Parker, 2018) y, por último, el libro que nos ocupa Canto a quien (Ultramarina C&D, 2021). 

Con el libro anterior El hijo (de Sharon Olds), Iván Onia culminó un libro-espejo a partir del diálogo intertextual establecido con los poemas del libro The Father (1992), de la poeta estadounidense Sharon Olds. Este planteamiento de escritura poética a partir de otra obra es ya en sí un homenaje de esa obra, sin duda, pero en aquel caso el poeta también pretendía invertir la razón emocional de su contenido. Si Olds buceaba en la hiriente relación con su padre moribundo, Onia polariza esa relación hacia la feliz certidumbre del nacimiento de un hijo. 

De alguna manera, esta experimentación intertextual que llevó a cabo magistralmente el poeta sevillano va a repetirse en este último libro que nos ocupa ahora, aunque no del mismo modo tan sistemático. 

En esta ocasión no va a tratar de invertir su temática o sus valores emocionales, sino más bien de reinterpretar el texto desde su aquí y su ahora. Nos referimos al hipertexto de otro poeta norteamericano, mejor dicho, del gran poeta de América, fundador de su gran epopeya. Efectivamente, Iván Onía parte del Canto a mí mismo, de Whitman, como modelo textual para establecer sus variadas relaciones intertextuales: desde la adopción formal del estilo whitmaniano con sus característicos versos libres y versículos plagados de repeticiones rítmicas (anáforas, paralelismos, etc.) que el poeta de Long Island supo asimilar de la salmodia bíblica, hasta el diálogo, como respuesta a la cita whitmaniana que abre el libro (Me preguntó un niño: ¿Qué es la hierba?, trayéndomela a manos llenas; / ¿Cómo podía responderle? Tampoco sé yo qué es la hierba). 

De este modo se da entrada a todo un poema de largo aliento que con su propio discurso responde a la pregunta de Whitman ¿qué es la hierba? o, de otro modo, ¿qué es la poesía?

Las 27 partes que forman este gran poema se contienen formando un universo en sí mismo en continúa expansión y a la vez delimitado por el primer y último fragmento, los poemas 1 y 27. Así, el poema se cierra o se pliega sobre sí mismo como una obra ensimismada, autónoma, única que contiene así en el tiempo pausado de un deslumbramiento poético: una simple mirada de una hoja de hierba donde cabe una eternidad. 

No es posible aquí expresar todos los brillos, las poderosas imágenes, las isotopías significativas que mantienen el ritmo y la cohesión del texto, el discurso poético que sortea los meandros de un bello poema río. Tan solo podemos sugerir su navegación, un viaje sin tiempo al centro de la poesía misma.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 24, pp.69-70. Acceda al pdf:

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Melómana disidencia

Glam Rock

Martín Izquierdo Verde

Lastura, 2021.

Antes de adentrarnos en los poemas de este novedoso libro de Martín Izquierdo Verde es conveniente detenerse en los paratextos que anteceden las distintas partes del libro. Al margen del magnífico prólogo de Alberto Guirao, encontramos dos informaciones importantes para comprender la mecánica del libro. Por un lado, en la portadilla o anteportada se muestra un subtítulo explicativo entre corchetes «[ópera rock sin música]». Por otro lado, antes de las citas iniciales del anónimo andalusí del siglo XIII y de Cockney Rebel, el libro nos sorprende con una página en la que encontramos Glam Rock, seguido del mensaje: «Escucha aquí la playlist», junto a un código QR, que efectivamente nos remite a una completa playlist de 97 canciones seleccionadas por el autor y que la editorial Lastura nos ofrece telemáticamente a través de la integración tecnológica en el libro. 

De este modo, el autor nos invita a escuchar la misma música que parece acompañar al sujeto poético de estos poemas. Nos confirma así que estamos ante el libreto de una ópera rock que el lector puede acoplar a la música ofrecida. De alguna manera, el hecho de comenzar la lectura del libro con estos preámbulos nos anticipa dos características sobresalientes que detectaremos tras la lectura de los poemas. Por un lado, encontramos una evidente interdiscursividad entre poesía y música, pero también la encontraremos incluso con la pintura. Por otro lado, la ironía subversiva propia de la esencia disidente del rock, y de esa puesta en escena del glam rock, como metáfora de la máscara y del artificio lírico con el que el poeta se rebela y se revela. 

Así, encontramos una voz poética que responde a un sujeto poético decepcionado, que representa el inconformismo con una realidad establecida que pretende cuestionar y transgredir en sus distintos ámbitos: político («Psicofonías»), familiar (la tercera parte titulada «Taras»), sexual (la segunda parte «Glam Rock» y, especialmente, la quinta parte titulada «Flow»), artístico (la cuarta parte titulada «Mímesis inversa»). 

En definitiva, nos encontramos un (anti)héroe de una ópera rock singular, la del autor que se (des)dibuja como un viajero que regresa a los espacios reconvertidos líricamente a través de la mirada de un joven Ulises descreído, una mirada que resignifica el pasado a través de los espacios que se revisitan (especialmente, en la primera parte «Escala de dureza») en una suerte de «justicia poética» y que restablece el protagonista de este viaje, de esta ópera, un ajuste de cuenta con la infancia, adolescencia o juventud de un hombre joven que trasciende su biografía, gracias a un lenguaje poético muy personal y elaborado, lleno de guiños generacionales, como son los abundantes anglicismos, por ejemplo. 

Por otro lado, la ironía de escoger una música de otra generación produce ese extrañamiento que podemos compartir con el sujeto de este libro, un joven outsider, quizás autoexiliado de su propia generación que no puede encajar en su tiempo, y de ahí el conflicto de no poder cantar con música de hoy las balbuceantes palabras que Roger Daltrey tanto nos inspiró cuando los Who tocaban por los años 60 y 70 «My generation». Nos quedamos, sin duda, con esa nostalgia musical que el poeta nos actualiza en este libro complejo y ambicioso a través de una poesía difícil tan madura como nueva, una poesía distinta propia de un tiempo nada fácil de encajar.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 25, pp.70-71. Acceda al pdf:

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Ver detrás de lo que está delante

Macías, Pablo: Desde dónde, hacia cuándo (Valparaíso, Granada, 2020)

«Ver detrás de lo que está delante» es el membrete de las palabras preliminares de un magnífico ensayo de referencia, sin duda, sobre la poesía de Karmelo C. Iribarren: Otra manera de decirlo (Renacimiento, 2017), obra de Pablo Macías (Arcos de la Frontera, 1979), autor que ahora nos sorprende con su propia incursión en la creación poética con Desde dónde, hacia cuándo.

Ya desde el propio título se plantea la oposición, el contraste, la ironía propia de un inteligente quiasmo, un enfoque que tensa y relativiza el espacio y el tiempo para ver más allá (evidenciarse, cuestionarse, contradecirse) lo que el observador (voz poética) y nosotros (lectores) tenemos por delante de nuestras narices. Como partícipes de un sistema o engranaje social, del cual el poeta aborda sus asperezas modulando una voz sutil, irónica, sarcástica y, ante todo, inteligente, el autor consigue desestabilizar la ficticia «seguridad» en la que cualquiera trata de cobijarse con mayor o menor éxito y responsabilidad, empezando lógica y emocionalmente por sí mismo. Cobra así sentido las dos citas iniciales del libro. La primera, de Samuel Beckett que tanto se relaciona también con el título: «Es allí donde iría, si pudiera irme; aquel el que sería, si pudiera ser». Y la segunda cita de la poeta Yolanda Ortiz, afinidad electiva del propio Macías que dice: «Estamos velando a un muerto / aquel nosotros que tanto se amaba». Efectivamente, en este sentido, el poeta trata de exorcizarse a sí mismo en un ejercicio de purificación a través de una escritura que pone las cartas boca arriba, y que en ningún caso puede resultar amable, sino absolutamente vergonzante. No obstante, el discurso del libro se plantea con una variedad luminosa de formas que caracteriza la profundidad de cada poema y, en general, de cada parte del libro. Abordemos a continuación las siguientes consideraciones sobre cada una de sus cuatro partes:

La primera parte se compone de ocho composiciones que ponen «por delante» su claro tributo a la poesía tantas veces etiquetada de Karmelo C. Iribarren, al que no en vano se le dedica el segundo poema titulado «Tu madurez». Son composiciones, pues, claras y rotundas, propias de un estilo inconfundible: poemas breves, de versos cortos, cargados de pesimismo y un lenguaje llano y coloquial que recrudece aún más el feísmo y la sucia realidad. Efectivamente, encontramos esa resonancia del «realismo sucio» («Intuición», «Aún quedan restos») de Iribarren o de Roger Wolfe en su vertiente más trascendental. El existencialismo de Macías aflora así con esta estética de manera rápida, eficaz, diáfana y cortante incitándonos a padecer la conciencia de ser efímeros con los versos del primer poema «Atajo»: Cambia de ruta. / Acepta el atajo. / Contempla de cerca / tu ruina. El poema que cierra circularmente esta primera parte viene a funcionar como espejo del primero que acabamos de comentar, y como bisagra de la segunda parte. Si «Atajo» nos proponía mirar de cerca nuestras ruinas con todo el espíritu barroco sin ninguna trascendencia, este trata de convencernos para detenernos a valorar («contemplar», diría Garcilaso con Petrarca) nuestro estado, en este caso, lleno de vergüenza, infamia, oprobio y, por tanto, de «cobardía». 

En la segunda parte del libro los poemas pasan de las sentencias aforísticas anteriores a composiciones que mantienen el verso corto con acierto para dinamizar un discurso que requiere mayor longitud y narración pues se pasa de la abstracción inicial a concretar aquel pesimismo existencial en un desencanto social por medio de una poesía histórica que conlleva un enfoque y una reflexión eminentemente crítica con el presente y el pasado reciente. Así, el primer poema de esta parte titulado «It’s very difficult todo esto», título humorístico que, simplemente enumerando acontecimientos, mantiene un esperpéntico enfoque sobre la historia reciente de nuestro país, y trata de mover al lector, despertarlo del letargo de la razón en la que nos hemos acostumbrado. Efectivamente, su construcción toma como eje el primer verso (Nos habíamos acostumbrado), que actúa a modo de mantra, un paralelismo que se repite en cuatro ocasiones, como si de un salmo, una letanía o una chirigota se tratara. Otra especificidad de este poema es su carácter lúdico que el autor propone en la nota a pie de página que conlleva el título de la pieza. En ella, el autor propone al lector para una correcta lectura que piense «un hecho —más presente que pasado— que haya contribuido a forjar la historia e España. Más adelante, cuando halle una línea de puntos, introducirá el hecho pensado en ella». Sin duda, se trata de una estrategia insólita y lúdica que requiere un lector activo y cómplice con el juego literario, algo que además agradecerá. No podemos dejar de comentar el siguiente poema de esta serie «La gran antropometría azul», título tan rimbombante como irónico (también pretendidamente «cómico», como la pieza anterior), que nos devuelve una inteligente reflexión sobre nuestro mundo patriarcal por medio de una anécdota: una escena en la sala del museo Guggenheim de Bilbao donde la pintura homónima de Yves Klein es contemplada por una niña que escucha la explicación audioguiada de la obra. El poeta construye así una gran imagen de idénticas dimensiones a la del cuadro abstracto en la que se evidencia inteligentemente la necesidad de una justicia feminista, una suerte de justicia poética y artística. De hecho, a poco que el lector se interese por la técnica utilizada en las llamadas «antropometrías» de Klein encontrará nuevas analogías sobre la instrumentalización de la mujer, por ejemplo. Y, por otra parte, esas analogías caben en la descomposición del sustantivo antropo-metría, que viene a significar, del griego, ‘la medida del hombre’. Continúa así esta línea irónica, sarcástica y (auto)crítica desde una voz que ha de escindirse del mundo del que forma parte, pero del que su conciencia le impide permanecer cómodamente. En esa herida romántica reside quizás el motor de estos poemas («Mi solidaridad», «La piruleta», «Ven, siempre ven»…).

La gran antropometría azul (ca. 1960), por Yves Klein.

Si en la segunda parte, vemos un planteamiento aéreo de temas globales, en la tercera parece que el poeta trata de perder altura para implicarse desde un enfoque más personal donde puede expandir su educación sentimental con mayor relieve («Soneto malparido de la imprecariedad», «Serventesios para Eloy Olaya»), desmitificar su relato familiar («Mitología familiar») y, en general, ponerse ante un espejo que refleje los sinsabores o fracasos de sí mismo. Se trata, pues, de poemas valientes, algunos de los cuales tan sobrecogedores como «Adivina quién eres». Esta implicación del autor incrementa un mayor atractivo a esta parte, pues encontramos piezas que el lector atento a la poesía actual sabrá agradecer. 

El libro finaliza con una cuarta parte, en la que encontramos una voz surrealista para ofrecernos cuatro poemas muy interesantes que bajo la denominación de «Sonámbulo» aborda los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y viento. Consigue así desde su propio sonambulismo introducirnos en un territorio de duermevela y onírico que el lector no se espera, pues bien podrían pertenecer a un libro completamente distinto. Una propuesta, sin duda, variada y dispar la que nos ofrece el poeta. 

En definitiva, todo un viaje desde la reflexión nihilista, existencial, y el tono imprecatorio hasta la visión de un mundo que no es el «mejor de los posibles», precisamente. Un viaje que va concretándose en la tercera parte en el espacio más personal e íntimo del sujeto, y que deriva, ya en la última parte, en la profundidad aún más íntima del sueño. Cobra así especial sentido el título Desde dónde, hacia cuándo, obra cuya lectura no podrá dejarnos indiferentes.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 23, pp.56-58. Acceda al pdf:

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Instrucciones para silbar después de la tormenta

Cuevas, Juan: Silbar todavía (Versátiles, Huelva, 2021)

Uno de los autores más queridos dentro de lo que podemos llamar un indeterminado circuito marginal e independiente de la poesía actual en Sevilla es el poeta loreño Juan Cuevas Boyer, cuya obra empezó difundiéndose modestamente en iniciativas culturales como las publicaciones de «La oveja negra» —Perfume de tormenta y Cabezabajo (2011)— en el barrio sevillano de La Alameda. Desde entonces este autor ha ido conformando un universo poético muy personal y característico que no ha dejado de modularse con coherencia en sus siguientes entregas Mordido (Asociación Pelagia Noctiluca, Sevilla, 2018) y Poemaria (Ultramarina C&D, Sevilla, 2020), del que conviene ahora traer el poema «Poesía ¿para qué?» donde el poeta declara lo siguiente: «Poesía como transformación, búsqueda y reencuentro. / Poesía como acercamiento a lo impalpable, a lo etéreo, a lo ingrávido. / Poesía para compartir lenguajes primigenios que perdimos, para expresar lo intangible, para devolver el eco de lo que fuimos cuando no existía la palabra. / Poesía, en mi caso, como esencia y percepción a través del lenguaje, para buscar la belleza. / Poesía desde la estética para nombrar, nombrarme; para esclarecer, esclarecerme. / Poesía para escribir las músicas que rige el Universo. / Poesía para causar, para encontrar la verdad de la belleza». Con estas palabras, pues, el poeta reflexionaba e interpretaba su propio quehacer poético destilando así las claves de una poética que, sin duda, ha mantenido en este nuevo libro que nos ocupa. De hecho, con Silbar todavía toda la obra del autor resplandece como un conjunto orgánico en el que se articula un discurso lírico y vital, es decir, una poesía que podríamos situar, por un lado, en la tradición romántica por tratar de reflejar esa verdad esencial del sujeto en su contenido. Por otro lado, con respecto a la forma y a la técnica, la poesía de Juan Cuevas avanza hacia el juego vanguardista (hispanoamericano, especialmente, donde se aprecia una afinidad sentimental hacia Cortázar y Pizarnik) o la ensoñación surrealista que previamente ha transitado por las raíces simbolistas del malditismo de Baudelaire o Rimbaud. En definitiva, podemos destacar en conjunto un dominio evidente del nivel semántico, un particular lenguaje poético a través de la imagen y la metáfora como instrumentos fundamentales que conectan el mundo de la realidad del sujeto empírico con el de la imagen enunciada por el sujeto lírico, esa voz que habla en el poema.

El libro se abre con la siguiente cita de Alejandra Pizarnik (Escribes poemas porque necesitas / un lugar / en donde sea lo que no es) con la que el poeta ya nos sitúa en la doble tradición comentada anteriormente sobre la tensión entre verdad-realidad (imposibilidad) / poesía-surrealismo (posibilidad). Seguidamente, el poema liminar funciona como un claro ejemplo de estas posibilidades. Este poema sin título, estructurado en tres partes, nos ofrece un catálogo de las «mágicas» posibilidades que alberga una poesía que trasciende y transforma cualquier realidad. El poema comienza con una imagen donde se expresa el significado del verbo que sostiene el título: Silbar es abrir la mandíbula del guisante / y llenarla del alba descosida del espantapájaros. De este modo el poeta define la propia poesía que se sustenta en este libro a través de potentes imágenes surrealistas que bien podríamos relacionar con autores de la talla de Juan Carlos Mestre, por citar un modelo contemporáneo. En resumen, encontraremos en este libro una transgresión del orden racional de las cosas propia de una poesía surrealista.

Continúa este poema en la siguiente estrofa con una serie de acciones que alude al hecho metafórico de la escritura del propio libro: A la raíz que sacrifica el lenguaje de la tierra, mezclaré mi canción, mi arado. Y, por último, hace partícipe al lector de este proceso en la última parte para cerrar el círculo de la comunicación poética: Quienes reciban mis cantos, / guardarán su eco / en un cuaderno donde asoma un pez legendario. Por otra parte, este poema liminar nos avanza el mundo de la tierra, del campo, del cultivo, del mundo rural y primigenio hacia el cual se dirige el poeta en búsqueda de otros sentidos entre silbido y silbido (poema). Con esta base metafórica sustentada en el trabajo de la tierra/palabra, el libro se estructura en tres partes: «Labranza», «Siembra» y «Recolección», equivalentes al planteamiento, nudo y desenlace, respectivamente, de un relato que el poeta proyecta sobre su estado y circunstancias vitales.

En el primer conjunto («Labranza»), encontramos piezas que plantean la situación con poemas que abordan el espacio y la memoria personal («Atom heart mother»), el viaje a ese espacio aldeano («Maúllan los tejados», «Barbería Iberia»), las circunstancias y el autorretrato del sujeto poético («INEM», «La oveja negra», «69 lunas»), la memoria personal («Vicks vaporub», «69 lunas»), colectiva e histórica que dignifica el fracaso («Los barcos hundidos») o se fusionan en el poema («República», «Canal de los presos», «Cronología de ultratumba»).

Tras este planteamiento tiene lugar la segunda parte «Siembra», el nudo o conflicto del libro, cuyo motor generador de tormentas emocionales se concentra en el impactante poema «Los ángeles guardan bajo sus alas una cebolla partida en dos de intenso cobalto casi éter», poema que transmite un dolor, que entendemos elegíaco ante la pérdida paterna si seguimos el relato sugerido por el contexto y el libro, en general, un bello homenaje a los padres y al universo rural donde vuelve el poeta. En este sentido, Silbar todavía se relaciona en su forma y contenido con el famoso cuadro de Marc Chagall Mi aldea y yo (1911), donde el pintor también ofrece una visión onírica, un recuerdo borroso compuesto por retazos de diferentes escenas que quedaron grabadas en la mente del artista («Paseo en Renault 7 con pegatina de Expo-92»). A medida que avanza el libro ya podemos relacionar como en un juego de espejos ciertos poemas entre sí, como el que aborda la mirada hacia los padres ancianos del presente («Mitología doméstica») con los jóvenes progenitores del poeta en el magnífico poema de la primera parte «Cortázar nunca estuvo allí».

La aldea y yo (1911), por Marc Chagall.

Por último, el libro concluye con «Recolección», poemas que abordan la muerte («Oración»), y la despedida del ser querido («Despedida»), o bien, palpan el peso del dolor en poemas catárticos donde leer supone «abrir un libro como una cuchilla de afeitar» («Pasar páginas pasar»). No obstante, también en esta parte se conjugan todos los temas comentados anteriormente y, en general, se mezclan en las distintas piezas: la memoria histórica («Fusilamiento»), pero especialmente la memoria íntima y el presente en el pueblo («Sonata 1980», «Eskay blues», «Bar triste de pueblo»). Cierra el libro los últimos versos del poema «Tabaco mojado» con un broche que reafirma el realismo mágico de este libro tan rico en imágenes: Al encender el cigarro, mil años de soledad / subirán en cada viruta del humo. De alguna manera, estos versos nos confirman lo ya comentado al principio sobre la visión poética de Juan Cuevas: nos revela una evidencia intuitiva, saltándose los límites de la percepción común y la interpretación «lógica» de la realidad. En resumen, supone afirmar lo imposible, darlo por cierto con toda naturalidad. De hecho, la cita inicial de Alejandra Pizarnik aludía precisamente a esta clave fundamental del libro.

Sin temor a equivocarme, pienso que Silbar todavía es un libro excepcional en nuestro campo literario. Situado al margen, lejos del centro, su naturaleza es esa precisamente: permanecer resistiendo lejos del éxito, hacer de esa conciencia una seña de identidad, y usar la palabra poética para refugiarse contra la tormenta que se cierne sobre el sujeto lírico. La poesía como resistencia, pues, para continuar silbando a pesar de las tormentas.

Daniel García Florindo

Reseña publicada en Estación poesía, 23, pp.55-56. Acceda al pdf:

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De la incomunicación al canto. Sobre «Memorias de una housekeeper»

Memorias de una housekeeper (Maclein y Parker, 2019) es el segundo título de la interesante y espléndida obra poética en marcha de Gloria de la Torre (Sevilla, 1983). Con esta nueva entrega la poeta nos ofrece un libro que consolida una voz poética iniciada con su anterior libro Tickets (Ediciones en Huida, 2015). No me refiero solo a rasgos estilísticos y formales, sino especialmente al uso del lenguaje como herramienta para unir la emoción de un sujeto lírico con su realidad empírica. Ya encontrábamos allí la preferencia por el verso corto, la polimetría, el uso de un lenguaje coloquial, cercano y actual que no desdeñaba, por ejemplo, el uso de xenismos ingleses (housekeeper, en este caso, o low cost en Tickets) para acercar una realidad sentida desde la mirada y el habla de un sujeto joven y contemporáneo. Esa mirada de un sujeto lírico actual no conforma solo una expresión lingüística, sino sobre todo refleja una tensión histórica y social, la de una crisis moral (política) y económica. A través de su poesía la autora bien puede identificarse con la voz de toda una “generación perdida” obligada a la precariedad y al éxodo laboral. La poeta consigue a través de sus poemas encontrar ese espacio lingüístico problemático para generar poemas como auténticas instantáneas emocionales. Quizás el compromiso de este nuevo libro sea más evidente desde su inicio, ya que desde el propio título nos anuncia las posibles vicisitudes de su protagonista como las memorias de una housekeeper, es decir, el relato biográfico de una ‘camarera de hotel’. Salvando las distancias, la estrategia de este título quizás pueda recordar el magistral Diario de una enfermera (2005), de Isla Correyero. De este modo, la poeta edifica sobre su propia experiencia un testimonio que conjuga sus circunstancias vitales y su verdad. Esta “verdad” personal podemos considerarla herencia del romanticismo europeo que Cernuda introdujo en nuestras letras. A partir de este planteamiento el poemario transita por la mirada de una extranjera (con el spleen de Baudelaire al fondo), el desarraigo, la nostalgia del nido, la elegía a la amiga que es figura acogedora del nórdico país, la memoria confusa, pero balsámica y reconstituyente. Y es que el sujeto poético lejos de sucumbir ante la crueldad del frío contiene en sí una suerte de fortaleza combativa ante la adversidad. Su mirada introspectiva se llena del sol vivificador de su origen para combatir de la mejor manera la desolación simbolizada por el frío de poemas como “El invierno más largo”. De este modo, la estructura del libro va modulándose desde la problemática inicial (ante el lenguaje extranjero, extraño, ajeno y el consecuente aislamiento) a una suerte de esperanza sobre la que se sostiene el simbólico canto de los pájaros, es decir, la propia poesía con la que la poeta revierte una difícil, dura, cruel circunstancia en una emocionante, mágica realidad.