La otra voz

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

Al escribir estas reflexiones he recordado una y otra vez, no sin melancolía, las luchas que durante muchos años y en distintos países sostuvimos algunos poetas, escritores y artistas. En mi juventud , en contra del «realismo socialista», una doctrina que pretendía someter la literatura a los dictados de un Estado y de un partido que, en nombre de la liberación del género humano, levantaba monumentos a la gloria del látigo y la bota. Más tarde, la querella de «la literatura comprometida». Si la idea de Sartre era confusa, las interpretaciones a que dio pie, especialmente en América Latina, fueron deletéreas. Hubo necesidad de fumigarlas con la crítica. No me arrepiento de esas batallas; valieron la pena. Hoy las artes y la literatura se exponen a un peligro distinto: no las amenaza una doctrina o un panido político omnisciente sino un proceso económico sin rostro, sin alma y sin dirección. El mercado es circular, impersonal, imparcial e inflexible. Algunos me dirán que, a su manera, es justo. Tal vez. Pero es ciego y sordo, no ama a la literatura ni al riesgo, no sabe ni puede escoger. Su censura no es ideológica: no tiene ideas. Sabe de precios, no de valores.

Ya sé que es imposible luchar contra el mercado o negar su función y sus beneficios. Sin embargo, ahora que, según todos los signos, el socialismo totalitario se derrumba y ha dejado de amenazar a las sociedades democráticas, un nuevo pensamiento político y social tal vez podrá diseñar formas de intercambio menos onerosas. Ésta es mi ardiente esperanza. Desvanecidas las crueles utopías que han ensangrentado a nuestro siglo, ha llegado, al fin, la hora de comenzar una reforma radical, más sabia y humana, de las sociedades capitalistas liberales. También, claro está, de los pueblos de la periferia, agrupados bajo el nombre equívoco de Tercer Mundo. Tal vez esas naciones empobrecidas, víctimas sucesivamente de tiranos arcaicos y de astutos demagogos, de oligarquías rapaces y de intelectuales delirantes enamorados de la violencia, escarmentadas por los desastres de estas décadas, logren encontrar la salud política y con ella un poco de bienestar. Ninguna persona cuerda puede pensar que la crisis que hoy conmueve a los países que han vivido bajo el despotismo burocrático comunista no se extenderá al resto del mundo. Vivimos una vuelta de los tiempos: no una revolución sino, en el antiguo y más profundo sentido de la palabra, una revuelta. Un regreso al origen que es, asimismo, un volver al principio. No asistimos al fin de la historia, como ha dicho un profesor norteamericano, sino a un recomienzo. Resurrección de realidades enterradas, reaparición de lo olvidado y lo reprimido que, como otras veces en la historia, puede desembocar en una regeneración. Las vueltas al origen son casi siempre revueltas: renovaciones, renacimientos[1].

En la segunda mitad del siglo xvm aparece una compleja y poderosa corriente de ideas, sentimientos, aspiraciones y sueños (unos lúcidos y otros vesánicos) que cristalizan en la Revolución francesa y en la Revolución de Independencia de los Estados Unidos. Con ellas comienza nuestra historia, la de nuestro tiempo. El movimiento nacido de las dos grandes revoluciones recorre el siglo XIX como un río que aparece, se oculta y reaparece. Al transcurrir, cambia; al cambiar, vuelve incesantemente a su origen. Cada una de sus apariciones estuvo acompañada por nuevas ideas e hipótesis, utopías, programas de reformas sociales y políticas. Las filosofías de la Ilustración fueron modificadas; al lado del pensamiento liberal de un Tocqueville o de un Stuart Mili, surgieron ideologías nostálgicas de un pasado supuestamente mejor y otras, igualmente críticas del presente, que veían en el futuro el alba de una humanidad más libre, justa y pacífica. Pronto las utopías se transformaron en programas revolucionarios, muchas veces con pretensiones científicas. La gran aberración del siglo pasado fue buscar en la ciencia el fundamento que la antigua filosofía había buscado en Ja razón o en la divinidad. El marxismo, por ejemplo, sin renunciar a la dialéctica heredada de Hegel (lógica ilusoria), intentó aprovechar las aportaciones de Ricardo a la teoría económica; más tarde, y con menos justificación, la del evolucionismo de Darwin.

Las doctrinas anarquistas y socialistas fueron el gran fermento político y social de la segunda mitad del siglo XIX. Pero en nuestro siglo dos grandes guerras, seguidas de violentas revoluciones en un extremo de Europa y en Asia, interrumpieron el proceso de cambio gradual que preveían muchos socialistas y demócratas. Los regímenes totalitarios surgidos de la versión bolchevique del marxismo fueron el tiro por la culata del socialismo. Nueva prueba de la escasa maleabilidad de la materia histórica, siempre rebelde a las pretensiones de la teoría. Hoy asistimos a la impresionante refutación del llamado «socialismo científico». Sus creyentes no tienen más remedio que admitir que esos regímenes no fueron nunca ni socialistas ni científicos. Pero el descrédito de este terrible experimento, ¿alcanza también a las aspiraciones libertarias e igualitarias que inspiraron a los pensadores anarquistas y socialistas del siglo pasado? No lo creo. Ante las iniquidades del sistema capitalista esos hombres se hicieron algunas preguntas. Esas preguntas siguen sin contestar.

Es verdad que el sistema capitalista ha mostrado una inmensa capacidad de renovación: al mismo tiempo que ha multiplicado su eficacia, se ha reformado y humanizado. En Occidente reina la abundancia y hay una inmensa y próspera clase media que incluye a vastas capas áei antiguo proletariado. Aparte de que esta prosperidad sólo alcanza a una tracción del género humano, ¿cómo ocultar o negar las injusticias y la desigualdad que todavía existen en las naciones más desarrolladas? ¿Cómo ignorar o minimizar otros deplorables aspectos de la sociedad de consumo? La abundancia no ha hecho ni más buenos ni más sabios ni más felices a los europeos y a los norteamericanos. Para medir nuestra penuria estética y nuestra bajeza moral y espiritual, basta con pensar en un ateniense del siglo V a.C, un romano de tiempos de Trajano y Marco Aurelio o un florentino del siglo XV.

Los programas de los escritores socialistas y libertarios tueron muchas veces ingenuos y simplistas; otras, brutales y despóticos. No obstante, ni las carencias, lagunas, errores y excesos de esos programas, ni su colosal fracaso histórico, invalidan la legitimidad de las preguntas que esos hombres se hicieron. Me parece que se aproxima la hora de hacernos esas o parecidas preguntas. Casi seguramente, nuestras respuestas serán distintas. Nada más natural. Pero estarán inspiradas por motivos semejantes y deberán satisfacer esperanzas análogas. Las preguntas a que me refiero son básicas. Aparecen en el momento mismo ¿el nacimiento de la era moderna y en ellas está contenida, como si fuesen una semilla, toda la historia de nuestro tiempo, sus quimeras y sus contradicciones, sus extravíos y sus iluminaciones. Pueden condenarse, sin excesivo riesgo de simplificarlas, en la relación entre las tres palabras cardinales de la democracia moderna: libertad, igualdad y fraternidad. La relación entre ellas es incierta o, más bien, problemática. Hay contradicción entre ellas: ¿cuál es el puente que puede unirlas?

A mi modo de ver, la palabra central de la tríada es fraternidad. En ella se enlazan las otras dos. La libertad puede existir sin igualdad y la igualdad sin libertad. La primera, aislada, ahonda las desigualdades y provoca las tiranías; la segunda, oprime a la libertad y termina por aniquilarla. La fraternidad es el nexo que las comunica, la virtud que las humaniza y las armoniza. Su otro nombre es solidaridad, herencia viva del cristianismo, versión moderna de la antigua caridad. Una virtud que no conocieron ni los griegos ni los romanos, enamorados de la libertad pero ignorantes de la verdadera compasión. Dadas las diferencias naturales entre los hombres, la igualdad es una aspiración ética que no puede realizarse sin recurrir al despotismo o a la acción de la fraternidad. Asimismo, mi libertad se enfrenta fatalmente a la libertad del otro y procura anularla. El único puente que puede reconciliar a estas dos hermanas enemigas —un puente hecho de brazos enlazados— es la fraternidad. Sobre esta humilde y simple evidencia podría fundarse, en los días que vienen, una nueva filosofía política. Sólo la fraternidad puede disipar la pesadilla circular del mercado. Advierto que no hago sino imaginar o, más exactamente, entrever, ese pensamiento. Lo veo como el heredero de la doble tradición de la modernidad: la liberal y la socialista. No creo que deba repetirlas sino trascenderlas. Sería una verdadera renovación.

A la luz de estas ideas, o más bien: esperanzas, la pregunta del principio —¿quiénes leen libros de poemas?— adquiere su verdadero sentido. En el pasado, los lectores de poemas pertenecían a las clases dirigentes: ciudadanos griegos, patricios y caballeros romanos, clérigos medievales, cortesanos de la edad barroca, intelectuales de la burguesía. En muchos casos esos lectores fueron grandes gobernantes como Pericles, Augusto o Adriano; otros fueron monarcas débiles pero sensibles, como Felipe IV («nuestro buen rey», lo llama Manuel Machado) y el desdichado emperador Hsüan Tsung; otros, en fin, déspotas ilustrados, como Federico de Prusia. En la edad moderna sobreviene el gran cambio: desde el romanticismo, los lectores de poemas han sido, como los poetas mismos, los solitarios y los inconformes. Poetas y lectores burgueses pero rebeldes a su origen, su clase y la moral de su mundo. Ésta es una de las glorias más ciertas de la burguesía, la clase social que tomó el poder con el arma del pensamiento crítico y que no ha dejado de usarlo para analizarse a sí misma y a sus obras. El examen de conciencia y los remordimientos que lo acompañan, legado de cristianismo, han sido y son el remedio más potente contra los males de nuestra civilización.

En la tradición de crítica y de rebeldía de la modernidad, la poesía ocupa un lugar a un tiempo central y excéntrico. Central porque, desde el principio, fue parte esencial de la gran corriente de crítica y subversión que atravesó los siglos Xix y XX. Casi todos nuestros grandes poetas han participado, en un momento o en otro, en esos movimientos de emancipación. Pero la singularidad de la poesía moderna consiste en que ha sido la expresión de realidades y aspiraciones más profundas y antiguas que las geometrías intelectuales de los revolucionarios y las cárceles de conceptos de los utopistas. En uno de sus extremos, la poesía roza la frontera eléctrica de las visiones y las inspiraciones religiosas. Por esto ha sido, alternativamente y con parecido extremismo, revolucionaria y reaccionaria. No es extraño, asimismo, que todos sus amores y conversiones hayan terminado invariablemente en divorcios y apostasías. Desde su nacimiento, bajo la luz brusca del relámpago romántico que rompió las simetrías del siglo XVIII, hasta la penumbra violenta de nuestra época, la poesía no ha cesado de ser pertinaz y terca heterodoxia. Incesante movimiento en zigzag, continua rebelión frente a todas las doctrinas y las iglesias; asimismo, amor no menos constante a las realidades humilladas, reacias a las manipulaciones fideístas y a las especulaciones racionalistas. Poesía: piedra de escándalo de la modernidad.

Entre la revolución y la religión, la poesía es la otra voz. Su voz es otra porque es la voz de las pasiones y las visiones; es de otro mundo y es de este mundo, es antigua y es de hoy mismo, antigüedad sin fechas. Poesía herética y cismática, poesía inocente y perversa, límpida y fangosa, aérea y subterránea, poesía de la ermita y del bar de la esquina, poesía al alcance de la mano y siempre de un más allá que está aquí mismo. Todos los poetas, en esos momentos largos o cortos, repetidos o aislados, en que son realmente poetas, oyen la voz otra. Es suya y es ajena, es de nadie y es de todos. Nada distingue al poeta de los otros hombres y mujeres, salvo esos momentos —raros aunque sean frecuentes— en que, siendo él mismo, es otro. ¿Posesión de fuerzas y poderes extraños, irrupción de un fondo psíquico enterrado en lo más íntimo de su ser, o peregrina facultad para asociar palabras, imágenes, sonidos, formas? No es fácil responder a estas preguntas. Sin embargo, no creo que sólo sea una facultad. Pero si lo fuese: ¿de dónde viene? En fin, sea una cosa o la otra, lo cierto es que la radical extrañeza del fenómeno poético hace pensar en una dolencia que aún espera el diagnóstico del médico. La medicina antigua —y también la filosofía, comenzando por Platón— atribuían la facultad poética a un trastorno psíquico. Era una manía, es decir, un furor sagrado, un entusiasmo, un transporte. Sin embargo, la manía no es sino uno de los polos del trastorno; el otro es la absentía, el vacío interior, ese «melancólico bostezo» de que habla el poeta. Plenitud y vacuidad, vuelo y caída, entusiasmo y melancolía; poesía.

La singularidad psíquica y social del poeta se acentúa apenas se repara en su origen social. Todos los poetas modernos, salvo media docena de aristócratas, han pertenecido a la clase media. Todos han tenido una educación universitaria; unos han sido abogados y periodistas, otros médicos, profesores, diplomáticos, agentes de publicidad, banqueros, negociantes, pequeños o grandes burócratas. Unos pocos, como Verlaine y Rimbaud, han sido parásitos y tránsfugas. Pero Verlaine tenía una pequeña renta y Rimbaud fue un drop—out de la burguesía provincial. En suma, todos han sido productos de la gran creación histórica de la modernidad: la burguesía. Y por eso mismo todos han sido, sin excepción, enemigos violentos de la modernidad. Enemigos y víctimas. Así, nueva paradoja, han sido plenamente modernos. Heterodoxos cuando bendicen el orden, como Eliot, o cuando se santiguan, como Claudel, o cuando salmodian letanías leninistas, como Brecht y Neruda; libertarios cuando agitan el incensario para sahumar a un demagogo disfrazado de César, como Pound… Todos, poetas uniformados o en harapos, poetas mujeres y poetas hombres, poetas de todos los sexos y de ninguno, de todas las profesiones, creencias, partidos y sectas, poetas vagabundos por los cuatro confines y poetas que nunca han abandonado su ciudad, su barrio y su cuarto, todos han oído, no afuera sino adentro de ellos mismos (trueno, borborigmo, chorro de agua) la otra voz. Nunca la voz de «aquí y ahora», la moderna, sino la ¿le allá, la otra, la del comienzo.

La singularidad de la poesía moderna no viene de las ideas o las actitudes del poeta: viene de su voz. Mejor dicho: del acento de su voz. Es una modulación indefinible, inconfundible y que, fatalmente, la vuelve otra. Es la marca, no del pecado sino de la diferencia original. La modernidad antimoderna de nuestra poesía, desgarrada entre la revolución y la religión, vacilante entre llorar como Heráclito y reír como Demócrito, es una verdadera transgresión. Pero una transgresión casi siempre involuntaria y que aparece sin que el poeta se lo proponga. La transgresión brota, como ya dije, de una diferencia original; no es un agregado ni un elemento postizo sino la manera propia de ser de la poesía en la edad moderna. La razón de esta singularidad es histórica. Un poema puede ser moderno por sus temas, su lenguaje y su forma, pero por su naturaleza profunda es una voz antimoderna. El poema expresa realidades ajenas a la modernidad, mundos y estratos psíquicos que no sólo son más antiguos sino impermeables a los cambios de la historia. Desde el paleolítico, la poesía ha convivido con todas las sociedades humanas; no hay una sociedad que no haya conocido esta o aquella forma de poesía. Ahora bien, aunque atada a un suelo y a una historia, siempre se ha abierto, en cada una de sus manifestaciones, aun más allá transhistórico. No aludo a un más allá religioso: hablo de la percepción del otro lado de la realidad. Es una experiencia común a todos los hombres en todas las épocas y que me parece anterior a todas las religiones y filosofías[2].

En un mundo regido por la lógica del mercado y, en los países comunistas, por la eficacia, la poesía es una actividad de rendimiento nulo. Sus productos son escasamente vendibles y poco útiles (salvo como propaganda en las dictaduras e ideocracias totalitarias). Para la mente moderna, aunque ño se le confiese a ella misma, la poesía es energía, tiempo y talento convertidos en objetos superfluos. Poema: forma verbal de poca utilidad y vil precio. Poesía: gasto, dispendio, desperdicio. No obstante, contra viento y marea, la poesía circula y es leída. Rebelde al mercado, apenas si tiene precio; no importa: va de boca en boca, como el aire y el agua. Su valía y su utilidad no son mensurables: un hombre rico en poesía puede ser un mendigo. Tampoco se puede ahorrar poemas: hay que gastarlos. O sea: decirlos. Gran misterio: el poema contiene poesía a condición de no guardarla; está hecho paxa—esparcirla y derramarla, como la jarra que vierte el vino y el agua. Todas las artes, especialmente la pintura y la escultura, por ser formas, son cosas; por esto pueden guardarse, venderse y transformarse en objetos de especulación monetaria. La poesía también es cosa pero es muy poca cosa: está hecha de palabras, una bocanada de aire que no ocupa lugar en el espacio. A la inversa del cuadro, el poema no muestra imágenes ni figuras: es un conjuro verbal que provoca en el lector, o en el oyente, un surtidor de imágenes mentales. La poesía se oye con los oídos pero se ve con el entendimiento. Sus imágenes son criaturas anfibias: son ideas y son formas, son sonidos y son silencio.

Concluyo,pero, antes, debo repetir lo que he dicho. La discordia entre poesía y modernidad no es accidental sino consubstancial. La oposición entre ambas aparece desde el comienzo de nuestra época, con los primeros románticos. La paradoja es que esa incompatibilidad es uno de los atributos, quizá el central, de la poesía moderna; además, esa incompatibilidad la vuelve aceptable para el lector, que ve en ella una imagen de su propia situación. Sólo los modernos pueden ser tan total y desgarradoramente antimodernos como lo han sido todos nuestros grandes poetas. La modernidad, fundada en la crítica, secreta de un modo natural la crítica de sí misma. La poesía ha sido una de las manifestaciones más enérgicas y vivaces de esa crítica. Pero su crítica no ha sido ni racional ni filosófica sino pasional y en nombre de realidades ignoradas o negadas por la edad moderna. La poesía ha resistido a la modernidad y al negarla, la ha vivificado. Ha sido su réplica y su antídoto. Al llegar a este punto, vuelvo al comienzo de mi reflexión.

Hoy somos testigos, según todos los signos, de otro gran cambio. No sabemos si vivimos eJ fin o la renovación de la modernidad. En esta vuelta de los tiempos, ¿cual podrá ser la función de la poesía? Si, como creo y espero, nace un nuevo pensamiento político, sus creadores tendrán que oír la otra voz. Fue inoída por los ideólogos revolucionarios de nuestro siglo y esto explica, en parte al menos, el gran fracaso de sus proyectos. Sería desastroso que la nueva filosofía política ignorase esas realidades ocultadas y enterradas por el hombre moderno. La función de la poesía durante los dos últimos siglos ha sido recordarnos la existencia de esas realidades; la función de la poesía de mañana no podrá ser distinta. Su misión no consistirá en alimentar con ideas al pensamiento sino recordarle, como ahora, lo que tercamente ha olvidado durante tres siglos. La poesía es la Memoria hecha imagen y la imagen convertida en voz. La otra voz no es la voz de ultratumba: es la del hombre que está dormido en el fondo de cada hombre. Tiene mil años y tiene nuestra edad y todavía no nace. Es nuestro abuelo, nuestro hermano y nuestro biznieto.

Es imposible, naturalmente, saber hacia dónde se van a dirigir las sociedades y los pueblos en el siglo XXI. Quizá ese nuevo pensamiento, destinado a responder las preguntas generosas con que se inició la era moderna, no sea sino un buen deseo, una esperanza, algo que pudo ser y que fue disipado por la historia. Sería terrible pues ya están a la vista, en muchas partes del mundo, signos inquietantes del regreso de las viejas pasiones religiosas, los fanatismos nacionalistas y el culto a la tribu. Reaparecen creencias y emociones que fueron sofocadas tanto por el racionalismo liberal como por los regímenes que ostentaron la máscara del «socialismo científico». Esas creencias y esas pasiones fueron mortíferas y volverán a serlo si no somos capaces de absorberlas y sublimarlas.

Más allá de la suerte que el porvenir reserve a los hombres, algo me parece evidente: la institución del mercado, ahora en su apogeo, está condenada a cambiar. No es eterna. Ninguna creación humana lo es. Ignoro si será modificada por la sabiduría de los hombres, substituida por otra más perfecta, o si será destruida por sus excesos y contradicciones. En este último caso podría arrastrar en su ruina a las instituciones democráticas. Posibilidad que me estremece pues entonces entraríamos en una edad obscura, como ha ocurrido más de una vez en la historia. No necesito recordar el fin del mundo grecorromano, la declinación de las civilizaciones en la India y en China o el letargo de siglos en que cayó el islam. Ahora bien, ocurra lo que ocurra, es claro que el inmenso, estupro y suícida derroche de los recursos naturales tiene que cesar pronto, s* es que ‘os nom” bres quieren sobrevivir sobre la tierra. La causa de este gigantesco desperdicio de riquezas —vida presente y futura— es el proceso circular del mercado. Es una actividad de alta eficacia pero sin dirección y cuyo único fin es producir más y más para consumir más y más— ^a obtusa política de la mayoría de los gobiernos de los países subdesarrollados, tanto en América Latina como en Asia y África, ha contribuido también a la universal destrucción y contaminación de lagos, ríos, mares> vaUcs> selvas y montañas. Ninguna civilización había estado regida por una fatalidad tan ciega, mecánica y destructiva.

La coyuntura que acabo de evocar se presentará en el porvenir inmediato, cualesquiera que sean nuestras instituciones politicé y sochics e independientemente de nuestras creencias y opiniones. Pe necno» va se na presentado y en términos más y más perentorios y amenazantes. Incluso puede decirse sin exagerar que el tema central de este fin “e s^° no es e de la organización política de nuestras sociedades ni el de su orientación histórica. Lo urgente, hoy, es saber cómo vamos a asegUrar *a suPerviven~ cia de la especie humana. Ante esa realidad, ¿cuál puede ser la función de la poesía? ¿Qué puede decir la otra voz? Ya he indicado que a naciese un nuevo pensamiento político, la influencia de la poesía sena indirecta: re~ cordar ciertas realidades enterradas, resucitarlas y presentarlas. Ante la cuestión de la supervivencia del género humano en una tierra envenenada y asolada, la respuesta no puede ser distinta. Su influencia sena indirecta: sugerir, inspirar e insinuar. No demostrar sino mostraf—

El modo de operación del pensamiento poético es la imaginación y ésta consiste, esencialmente, en la facultad de poner en relación realidades contrarias o disímbolas. Todas las formas poéticas y todas las figuras de lenguaje poseen un rasgo en común: buscan y, con frecuencia, descubren semejanzas ocultas entre objetos diferentes. En los círculos mas extremos, unen a los opuestos. Comparaciones, analogías, metáforas> rnetonimias y los demás recursos de la poesía: todos tienden a producir imágenes en las que pactan el esto y el aquello, lo uno y lo otro, los mucnos7 el uno’ La operación poética concibe al lenguaje como un univefsO animado, recorrido por una doble corriente de atracción y de repulsión— En el lenguaje se reproducen las luchas y las uniones, los amores y l*s separaciones de los astros y de las células, de los átomos y de los homt>res— Cada Poem^ cualquiera que sea su tema, su forma y las ideas que lo informan, es a todo y sobre todo un pequeño cosmos animado. El poema refleja la solidaridad de las «diez mil cosas que componen el universo», como decían los antiguos chinos.

Espejo de la fraternidad cósmica, el poema es un modelo de lo que podría ser la sociedad humana. Frente a la destrucción de la naturaleza, muestra la hermandad entre los astros y las partículas, las substancias químicas y la conciencia. La poesía ejercita nuestra imaginación y así nos enseña a reconocer las diferencias y a descubrir las semejanzas. El universo es un tejido vivo de afinidades y oposiciones. Prueba viviente de la fraternidad universal, cada poema es una lección práctica de armonía y de concordia, aunque su tema sea la cólera del héroe, la soledad de la muchacha abandonada o el hundirse de la conciencia en el agua quieta del espejo. La poesía es el antídoto de la técnica y del mercado. A eso se reduce lo que podría ser, en nuestro tiempo y en el que llega, la función de la poesía. ¿Nada más? Nada menos.

La cuestión del principio: ¿cuántos y quiénes leen poemas?, se enlaza naturalmente con la de la supervivencia de la poesía en el mundo moderno. A su vez, esta pregunta se desdobla en otra de mayor urgencia y gravedad: la supervivencia de la humanidad misma. El poema es un modelo de supervivencia fundada en la fraternidad —atracción y repulsión— de los elementos, las formas y las criaturas del universo. Hugo Jo dijo de una manera soberbia: Tout cherche tout, sans but, sans tréve, sans repos. La relación entre el hombre y la poesía es tan antigua como nuestra historia: comenzó cuando el hombre comenzó a ser hombre. Los primeros cazadores y recolectores de frutos un día se contemplaron, atónitos, durante un instante inacabable, en el agua fija de un poema. Desde entonces, los hombres no han cesado de verse en ese espejo de imágenes. Y se han visto, simultáneamente, como creadores de imágenes y como imágenes de sus creaciones. Por esto, puedo decir con un poco de seguridad que, mientras haya hombres, habrá poesía. Pero la relación puede romperse. Nació de la facultad humana por excelencia, la imaginación; puede quebrarse si la imaginación muere o se corrompe. Si el hombre olvidase a la poesía, se olvidaría de sí mismo. Regresaría al caos original.

México, a 1 de Diciembre de igtíp La otra voz. Poesía y fin de siglo se publicó en Barcelona, Seix Barral, 1990.

[1] Véase Corriente alterna, 1967, especialmente la tercera parte y Tiempo nublado y 1983, capítulos IV y V.

[2] Hace muchos años me afané por dilucidar esta experiencia en la segunda parte de El arco y U lira, 1956.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

Balance y pronóstico

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

Mi descripción de la situación de la poesía al final del siglo ha sido incompleta; apenas un esbozo, un apunte. Sin embargo, me parece que he mostrado tanto los obstáculos que dificultan su difusión como sus recursos para sobrevivir. No, la poesía no agoniza. A ratos da la impresión de cierto cansancio, languidez y aun esterilidad; por primera vez, desde la época romántica, no ha aparecido en ios últimos treinta años ningún movimiento poético de envergadura. Pero lo mismo ocurre en las otras artes. Es un fenómeno que no ha impedido la aparición de buenos poetas y artistas: cada época produce los suyos. La ausencia de movimientos poéticos refleja uno de los grandes cambios que ha experimentado nuestra época: el ocaso de la tradición de la ruptura. Es uno de los signos que anuncian ya sea el fin de la modernidad o su transformación[1]. Algunos se preguntan, ¿hay todavía grandes poetas como los hubo hace apenas treinta años? Esta pregunta es hija de un error de óptica; cada generación repite la misma queja: los contemporáneos de Darío suspiraron por Bécquer, los de Bécquer por Espronceda, los de Espronceda por Meléndez Valdés. El fenómeno es cíclico y es universal, de todos los tiempos y todas las lenguas. Además, lo que se dice de la poesía podría decirse de la novela y de los otros géneros literarios. ¿Muere la literatura? No, vivimos un período de profundo malestar intelectual y espiritual que coincide con un formidable sacudimiento histórico. Una época se acaba. ¿Nace otra, o esto que vemos y vivimos es la metamorfosis de la edad moderna? Nacimiento o renacimiento, el signo de esce fin de siglo es una interrogación. Pero todas las épocas de incertidumbre han sido ricas en creaciones poéticas y artísticas. No me inquieta la salud de la poesía sino su situación en la sociedad en que vivimos.

Las artes más dañadas por la absorción del mercado financiero han sido, justamente, las que en apariencia han sido más beneficiadas: la pintura y la novela, convertidas en objetos de consumo. ¿Cómo juzgar a todos estos cambios? Por una parte, al introducir el criterio de rentabilidad en un dominio regido por valores distintos, se ha degradado a las artes; por otra, se ha estimulado la producción artística. No importa la mediocridad general de la producción: la excelencia termina siempre por sobresalir e imponerse. En cuanto a la poesía: ha sobrevivido aunque condenada a ocultarse en las catacumbas. De todo esto se desprende que las circunstancias son arduas y difíciles —¿cuándo no lo han sido?— pero no desesperadas.

Me he extendido largamente en las influencias negativas. Debo ahora señalar los signos favorables. Aunque pocos, no son desdeñables. He aludido ya a algunos pero no he mencionado a otros, quizá los más promisores. Me referiré, brevemente, a todos. Al margen del gran mercado, han brotado en muchos sitios pequeñas editoriales dedicadas a publicar libros de poemas; hay una intensa actividad en el dominio de las traducciones y se multiplican las revistas consagradas exclusivamente a la poesía; hay una hermandad internacional de aficionados al arte poético y estos grupos se comunican entre ellos por encima de las fronteras lingüísticas y políticas; abundan los festivales internacionales de poesía; las lecturas públicas es una costumbre que se extiende sin cesar y que ha llegado a la radio y a la televisión (sobre todo en los Estados Unidos y en la Gran Bretaña). En suma, no es arriesgado afirmar que hay un público de lectores muy extenso, aunque disperso, y que crece año tras año. En Occidente los poetas no tienen ya la influencia social que tuvieron los grandes románticos pero en América Latina y en otras partes el poeta todavía es una figura pública. En la Unión Soviética, en China y en toda la Europa central, los poetas han participado de modo eminente y a veces central en las luchas por la democracia y en contra de las burocracias comunistas dominantes en esos países.

En 1988 la compañía Phillip Morris, según cuenta Donald Hall, encomendó a un especialista, Lou Harris, una encuesta sobre «las artes y los norteamericanos». El Centro Nacional de las Artes publicó un poco después las estadísticas de Harris. Unas cuantas cifras: noventa y siete millones de norteamericanos visitan por lo menos una vez al año los museos de arte y sesenta millones asisten a funciones de ballet y de danza moderna. ¿Cuántos fotógrafos hay en Estados Unidos? Noventa millones. ¿Y cuántos aficionados estudian y practican el ballet y la danza? Cuarenta millones. Después de estos números, no es increíble que cuarenta y dos millones de norteamericanos escriban poemas y cuentos. Esta afición a la poesía y al cuento —género que oscila entre el poema en prosa y la narración— no es exclusiva de los Estados Unidos; todos sabemos que muchísima gente escribe poemas aunque pocos encuentran ocasión de publicarlos. Esos aficionados son lectores potenciales, de modo que lo extraño no es que haya cuarenta y dos millones de autores secretos sino que muy pocos entre ellos compren y lean libros de poemas. ¿Cómo explicarlo?

¿Envidia del autor privado al autor público? No lo creo. Esbozo una respuesta: el autor espontáneo no puede convertirse en lector activo porque carece de información suficiente sobre la actualidad literaria y las nuevas formas poéticas. Su gusto es, salvo rarísimas excepciones, el de la generación anterior y de ahí sus lugares comunes y la forma anticuada de sus escritos. Movido por un legítimo pero vago deseo de expresarse, el aficionado carece de ese saber que da la lectura frecuente de la buena poesía. Ese saber no es sólo un conocimiento teórico sino una experiencia que se transforma en segunda naturaleza, es decir, es un saber hacer. Los principales culpables de esta situación, aunque no los únicos, son los editores y el sistema educativo.

Los editores han ignorado a estos lectores potenciales que son los aficionados a escribir poemas. No es extraño: casi todos los editores son parte de las tecnocracias dirigentes, un grupo que adora las inciertas ciencias sociales, desdeña las letras clásicas y ve con recelo a la poesía, considerada por algunos como una actividad inútil y por otros como un pasatiempo arcaico. Por esto, hay que comenzar por educar a los editores, a sus asistentes y a sus voceros. Es muy difícil pero no enteramente imposible. Aunque no es factible ni acaso deseable cambiar esa gigantesca industria, sí lo es crear pequeñas unidades autónomas destinadas a producir libros que satisfagan las necesidades de las minorías. O sea: hace falta apostar por la pluralidad de gustos, aficiones e intereses espirituales y estéticos. El caso de la editorial norteamericana New Directions es un ejemplo notable. Hijo de una familia acomodada, James Laughiin estudiaba en Harvard hace unos cincuenta años. Amante de la poesía pero decepcionado de sus profesores, decidió pasar una temporada en Rapallo, en donde Ezra Pound era el centro de un pequeño grupo consagrado a los estudios poéticos —la Ezraversity, como llamaba a su círculo el mismo Pound. Al cabo de seis meses de convivencia, Pound y Laughiin hicieron un pacto: el segundo se convertiría en editor y se dedicaría a publicar los libros de Pound, Williams y otros poetas de esa época. Así nació New Directions. La editorial ha durado ya más de medio siglo y ha logrado dos cosas igualmente difíciles: no convertirse en una gigantesca transnacional y publicar no sólo a muchos poetas norteamericanos de valía sino al corpas de la poesía moderna europea y latinoamericana.

En un reciente volumen de prosa amena e inteligente (Recollections of a Publisher, 1989) Laughiin observa que Pound le recomendó qué libros debería publicar pero no cómo venderlos. Y agrega: «Quizá no lo sabía. O no le importaba. No puedo repetir ahora sus palabras pero sí recuerdo que, más de una vez, me dijo que a él le bastaba con que un escrito suyo, publicado en alguna obscura revista, llegase a los ojos de veintisiete lectores y les hiciese hervir los sesos. Esos veintisiete serían después capaces de difundir sus escritos». No le faltaba razón a Pound: un libro se propaga no por la publicidad de los altavoces sino de oído en oído y a sotto voce. Laughlin tuvo el buen sentido de no seguir todos los consejos de Pound; por ejemplo, no publicó las excéntricas teorías económicas del Mayor Douglas. En cambio, comprendió inmediatamente que la nueva literatura, menospreciada al unísono por los profesores universitarios y los críticos oficiales, podía conquistar un público reducido pero ferviente. Fue una empresa contra la corriente y deliberadamente minoritaria. En una de sus cartas, Pound le decía a su joven amigo: «Por amor de Dios, medite en aquello que le dije una vez: nada de lo que se escribe por dinero vale un comino; lo único que vale es aquello que se ha escrito contra el mercado. No hay veneno peor que el dinero. Si se recibe un gordo cheque, uno piensa inmediatamente que ha hecho algo, pero al poco tiempo ya no corre sangre por sus venas sino tinta». Estas líneas fueron escritas en 1940; nueve años después, volvió a la carga: «La muerte de todas las viejas y famosas editoriales de los Estados Unidos sería un signo del amor de Dios al género humano. No hay un solo ejemplo de que esas firmas hayan alguna vez ayudado a un escritor vivo o a la literatura».

La fundación de pequeñas editoriales independientes puede compararse a la creación de anticuerpos para la defensa del organismo. Rodeados de la indiferencia general, un grupo de jóvenes de talento se reúne y decide fundar una revista. Uno de ellos se revela como un capitán valeroso y hábil, capaz de acampar en tierras de filisteos. Al poco tiempo la revista se convierte en una editorial influyente y sus libros transforman el gusto y las ideas del público. Hablo de la Nouvelle Revue Francaise^ de André Gide y de Gastón Gallimard. En otros casos, la revista se funda en torno a una gran personalidad: Revista de Occidente y José Ortega y Gasset. El estímulo intelectual de esa revista, de sus libros y de la obra misma de Ortega y Gasset fue enorme y profunda para mi generación. Yo tenía unos veinte años y entre los libros de Revista de Occidente que llegaron a mis manos se encontraban Cántico de Guillen, Romancero gitano de García Lorca y Cal y canto de Alberti. Un poco después Cruz y Raya de José Bergamín publicó obras notables y una de ellas a todos nos estremeció: Residencia en la tierra, de Neruda. En esos mismos años y en Buenos Aires, apareció la revista Sur; la animadora fue Victoria Ocampo, ayudada por un talento modesto y sutil: José Bianco. También Sur publicó libros y bajo su sello aparecieron, entre otros, El jardín de senderos que se bifurcan, de Borges, y Nostalgia de la muerte, de Xavier Viílaurrutia. A veces, los mineros dejan el subsuelo, suben a la superficie, se deslizan por los corredores de las fortalezas editoriales y se convierten en los consejeros e inspiradores de los príncipes de la industria: el poeta T. S. Eliot y su despacho en Faber and Faber de Londres.

Sería aburrido citar más ejemplos pero no es impertinente añadir que dos rasgos distinguen a estas empresas. El primero: su nacimiento se debe a la acción conjunta de un grupo de escritores, generalmente jóvenes; ese grupo intuye, no siempre claramente, que tiene algo nuevo o distinto que decir; la revista y la editorial expresan la novedad y la originalidad no tanto de una generación como de una sensibilidad, un lenguaje y una visión. Si no hay nada nuevo que decir, la editorial se extingue o se vuelve un negocio. El segundo rasgo: la revista y sus publicaciones expresan los gustos y las tendencias de una minoría: así, están dirigidas contra las formas y las ideas imperantes. Estos dos rasgos definen al fenómeno: es una ruptura del orden establecido y la irrupción de una literatura distinta. Tanto la ruptura como la irrupción son relativas: cada cambio confirma a la tradición y la continúa, cada innovación se alimenta de las invenciones del pasado, cada ruptura es una reiteración y un homenaje a las obras de los abuelos.

Este doble movimiento de negación y afirmación, de ruptura y filialidad, es constante en la historia de todas las literaturas y muy especialmente de la moderna. La ausencia de este tipo de manifestaciones en la vida literaria de nuestros días es un indicio inquietante. En la edad moderna la acción de las minorías ha sido el soplo vivificante de la tradición literaria. La desaparición de las minorías y de sus manifestaciones —revistas y pequeñas editoriales—, en beneficio de una supuesta unanimidad, significaría no sólo una mutilación de ese cuerpo vivo que es la literatura sino quizá su muerte. No habría ya literatura: sólo best—sellers. Temo que éste sea el ideal de no pocos editores. Esperemos que ese sueño jamás se realice. Pero es verdad que vivimos un período incierto en el ámbito de todas las artes. Es indudable que algo le falta a la literatura contemporánea. Ese algo es la sílaba No, una sílaba que ha sido siempre el anuncio de grandes afirmaciones. Estoy seguro de que, escondido en los repliegues de este fin de siglo, algo se prepara.

La educación de los editores es una de las condiciones de la conservación de la tradición literaria, concebida como la doble acción de minorías y mayorías, rupturas y reiteraciones. La otra es la educación de los profesores. Ya mencioné los efectos nocivos de la tendencia moderna a considerar las obras literarias como documentos históricos y sociales. Esta moda intelectual no se debe a la inveterada pedantería de los doctos, aunque esto también cuente, sino a la fascinación intelectual que han ejercido siempre las ortodoxias. No hay nada más atractivo para ciertos espíritus que los «compendios universales y las explicaciones generales del mundo», decía Marx. Se refería a la religión, sin saber que profetizaba la suerte de su doctrina en el siglo XX. Por lo demás, no es la primera vez en la historia que la poesía ha sido objeto de las deformaciones y las mutilaciones que impone el absolutismo geométrico de las ortodoxias. La gran antología atribuida a Confucio (Shih Ching) contiene muchos poemas de amor que no pocas veces recuerdan a la lírica tradicional erótica de España. Pero la pudibundez de los mandarines transformó esos poemas que cantan a la más irregular y singular de las pasiones en rígidas alegorías políticas y en fábulas moralizantes. En lugar de los lazos pasionales que unen o desunen a los enamorados, la interpretación oficial impuso la geometría del código que rige las relaciones del Señor con sus Ministros. En nuestra civilización, otras ortodoxias, la judía y la cristiana, convirtieron los poemas eróticos conocidos como el Cantar de los cantares en una alegoría religiosa del amor de Jehová por Israel o de Cristo por su Iglesia. La negación del cuerpo, exacerbado por la influencia del platonismo en la filosofía cristiana, llevó al gran Menéndez Pelayo a lamentar la desenvoltura de Santa Teresa, que se servía de las canciones populares de tema amoroso para cantar las bodas del alma con su Dios. Del otro lado del Canal de la Mancha, un poco antes de morir, se repitió el escándalo: el poeta Auden también deploró con viveza la excesiva sensualidad de algunas estrofas de San Juan de la Cruz.

Las censuras de las ortodoxias religiosas son, sin embargo, menos ridiculas que ciertas interpretaciones cientistas. Pienso ahora no en la sociología sino en el psicoanálisis. Algunos profesores están empeñados a ver en el Cántico espiritual un poema de amor profano y en la Noche ohscura la aventura de una muchacha que se escapa de su casa para unirse con su galán en un claro del bosque. Leer estos poemas como textos de amor profano —o como sublimaciones de tendencias sexuales reprimidas, tal vez homoeróticas— es el equivalente de la lectura política que hacían los letrados chinos del Shih Ching, Una lectura de esta índole es simplista y simplificadora: ignora la ambigüedad de esos poemas, su continuo ir y venir de lo sagrado a lo profano, de lo espiritual a lo sensual, de lo intelectual a lo carnal. Esta ambigüedad, por lo demás, no es exclusiva de San Juan de la Cruz; aparece en todos los grandes textos místicos, ya sean cristianos o musulmanes, hindúes o taoístas. Sólo entre los neoplatónicos, señala E. R. Dodds, fue tajante la división entre el cuerpo y el alma (y no en todos). El tantrismo en Oriente y, en Occidente, varias sectas gnósticas, son los ejemplos más acabados y extremos de esta antigua e irrefrenable tendencia a mezclar la sensación con la idea, el acto con el símbolo.

Por otra parte, la confusión entre lo religioso y lo erótico es un rasgo constante de la poesía profana. Dante y Donne, Quevedo y Baudelaire, Lope de Vega y sor Juana, Petrarca y Ronsard, Novalis y Blake, sin excluir a los poetas menores, como Medrano y López Velarde, continuamente emplean expresiones religiosas para referirse a sus experiencias pasionales. Nada mis natural que San Juan de la Cruz acuda a imágenes de subido erotismo y que muchas de ellas vengan tanto de la poesía culta como de las canciones populares. Pero San Juan de la Cruz resulta más bien tímido si se piensa en el lenguaje de los poetas sufíes ó en los textos tántricos. En estos últimos, por ejemplo, el término sukra (semen) se usa también para designar a la iluminación súbita (bodhiátta) y el orgasmo y el éxtasis se llaman, indistintamente, mahasukka (gran goce). Si no hay mayor dicha que el amor humano satisfecho, ni mayor desventura que el amor negado, ¿cómo no compararlo con el amor místico? Son expresiones de la misma fuerza vital… Esta pequeña digresión ha servido, al menos, para aclarar lo que he querido decir cuando hablé de «educar a los doctos». No desdeño sus conocimientos, son muchos y diversos, pero tienen que reaprender a leer los poemas como textos poéticos, no como documentos sociales o psicoanalítícos[2].

Mi severidad con los profesores se debe a que creo que la continuidad de la tradición poética depende de ellos en buena parte. Sin los pedagogos griegos, nadie habría recitado los poemas homéricos y Grecia no hubiera sido Grecia. Reconozco, además, que la tradición poética perdura, aunque maltrecha, gracias a ellos; a diferencia del ocaso de las letras clásicas, la tradición poética nacional está viva y es cultivada en casi todas las universidades. La afición juvenil a la poesía y la vitalidad de ese público en los Estados Unidos se debe a la atención que prestan las universidades a la enseñanza de la tradición poética de la lengua. En algunos países, como Inglaterra, Rusia, Alemania y Japón, el amor a la tradición poética nacional es una costumbre venerable y aún intacta: Shakespeare sigue siendo un dios para los ingleses, Goethe para los alemanes y Pushkin para los rusos. En Hispanoamérica esa tradición agoniza o, en algunos países, ha desaparecido. Pero se trata de un continente enfermo; en ninguna otra parte del mundo la pérdida de la memoria histórica ha sido tan general, profunda y de consecuencias de tal modo devastadoras como en nuestros países.

Debo agregar que la actitud de las universidades ante los poetas ha variado mucho, sobre todo en las de los Estados Unidos, que son las mejores y las más ricas. Antes podían contarse con los dedos los poetas universitarios. No lo fueron ninguno de los grandes poetas del siglo XIX ni tampoco los del XX. Pero después de la segunda guerra mundial las universidades norteamericanas les abrieron sus puertas; se les invitó no sólo a leer sus poemas sino a ocupar cátedras y a dirigir seminarios. Veo este cambio con mixed feelings. Se le ha dado un lugar al poeta, considerado con frecuencia por la burguesía y la instituciones académicas como un paria y un individuo sin oficio ni beneficio; al mismo tiempo, la existencia sedentaria de las universidades, fundamentalmente intelectual y aun libresca, al margen de la vida de la ciudad, puede recortar su visión. La experiencia del poeta debe ser directa, vasta y variada: a Eliot no lo dañó trabajar en un banco ni a Neruda ser cónsul en Rangún. Sin embargo, algunos de los mejores poetas contemporáneos de los Estados Unidos, como Robert Lowell y Elízabeth Bishop, atravesaron indemnes los paraísos asépticos que son las universidades de ese país. Tal vez porque encontraron en sus claustros un respiro momentáneo a la agitación de sus vidas. Otra innovación: «los talleres de poesía», en los que un poeta enseña su oficio a un grupo de estudiantes. Esos talleres funcionan en casi todas las universidades de los Estados Unidos (también en las de México). Me parece que han hecho más mal que bien. Si se quiere «enseñar a escribir», habría que volver quizá a las antiguas clases de composición, a la Retórica y al estudio de los modelos clásicos.

Los poetas se refugian en las universidades, como en la Edad Media, pero seria funesto que abandonasen la ciudad. Villon fue un hijo de la universidad que se hizo (y deshizo) en las calles de París. La poesía que ejemplifica Villon satisface necesidades sentimentales y espirituales a un tiempo íntimas y colectivas. Unas son profundas y otras se confunden con el fluir de los días: amores, penas, arrepentimientos, visiones, toda la gama de los sentimientos y los afectos. La poesía canta lo que está pasando; su función es dar forma y hacer visible la vida cotidiana. No digo que sea ésta su única misión, sí que es la más antigua, permanente y universal. Aunque no todos los pueblos tienen una Divina Comedia o un Paraíso perdido, todos tienen una tradición poética —canciones, baladas, romances— que se confunde con su historia misma. En todos los tiempos y en todos los lugares se han compuesto canciones y romances de amor o de duelo, de soledad o de regocijo comunal. Esos poemas se han cantado en los templos y en las plazas, en los salones y en las tabernas, en los teatros y en las alcobas. La tradición sigue viva, como lo muestra la inmensa popularidad que rodea a los compositores, a los músicos y a los cantantes. La televisión, la radio y los discos reproducen sin cesar sus composiciones, sus voces y sus figuras. Aunque han cambiado las formas poéticas y musicales, los temas de un John Lennon o de cualquier otro poeta popular de nuestros días no son muy distintos a los de los romances y canciones de los siglos xvi y xvn. ¿Y la calidad? Hay de todo, como en las boticas: lo bueno siempre es raro. Pero cualquiera que sea su mérito, esas canciones satisfacen una necesidad psicológica tan viva hoy como hace tres siglos. Mejor dicho: como hace milenios.

Al rozar este tema, encuentro de nuevo una ausencia. Muy pocos, entre los poetas contemporáneos de renombre, se han interesado en cultivar los géneros tradicionales. Ha sido una gran pérdida. Los poemas y canciones tradicionales son nuestra herencia poética más viva y pura. Es una tradición que existe en todas las lenguas y que en la nuestra es particularmente rica. Nace con el idioma, produce el Romancero, atraviesa el mar y se extiende en el continente americano. Muchos de esos poemas son anónimos y otros son obra de nuestros más altos poetas, admirable fusión de lo colectivo y lo individual. El renacimiento de la poesía española, en el primer tercio del siglo XX, se debió en buena parte a la influencia vivificante de la lírica tradicional, conservada y depurada por Bécquer y, después, por Juan Ramón Jiménez y Antonio y Manuel Machado. En América no tuvimos ni un García Lorca ni un Alberti aunque sí la breve llamarada de la poesía negra. Sin embargo, por más atractivas que sean las formas de las canciones y los romances tradicionales, la poesía popular contemporánea no tiene por qué repetir esos modelos. Los poetas deben buscar formas y ritmos más en consonancia con el lenguaje y la vida de nuestras ciudades. Un ejemplo de una poesía que recoge el espíritu de la tradición pero no sus formas es el poeta francés Jacques Prévert, un surrealista. Los casos que he citado —podría añadirse el de Brecht— son aislados. Tal vez los poetas de mañana se decidirán a explorar ese inmenso territorio que es el alma popular.

No faltará quien alce las cejas sorprendido porque, al hablar de la poesía en la ciudad, no haya mencionado a los «poetas comprometidos». La poesía política tuvo una gran importancia en la primera mitad del siglo XX pero muy pocos de los poemas escritos en esos años alcanzaron la universalidad de la verdadera poesía. Sus autores estaban demasiado cerca de la noticia y muy lejos del acontecimiento. La noticia se disuelve en propaganda mientras que el acontecimiento es la historia que de pronto aparece. Es una realidad enigmática que debemos descifrar para no ser devorados… Y la historia devoró a los «poetas comprometidos». Creían en la justicia y en la emancipación de los hombres pero su fe era ciega y confundieron a los opresores con los tiranos. Les faltó penetración; mejor dicho: visión. Por esto sus poemas, en menos de treinta años, han envejecido, La historia de la poesía política del siglo XX, en sus dos vertientes: el «realismo socialista» y el «compromiso», es un capítulo de uno de los fenómenos más extraños de nuestro tiempo: la fascinación de muchos artistas e intelectuales por los regímenes autoritarios. El misterio de la «seducción totalitaria», como lo llama Revel, es psicológico e histórico; pertenece al estudio de las aberraciones morales y al de los delirios colectivos. Tal vez dos elementos fueron determinantes: la pasión por lo absoluto y la idolatría por el poder. La Idea y el César. Se ha escrito mucho sobre este tema pero el enigma no ha sido enteramente descifrado.

Más de una vez he aludido, a lo largo de estas páginas, a un hecho central. Me refiero al fenómeno de la impopularidad de la poesía nueva, seguida, años después, por la consagración pública de esas obras proscritas. Con una suerte de regularidad astronómica, en la que no es arbitrario ver la operación misteriosa de la antigua «justicia poética», los poetas de la edad moderna comienzan en la obscuridad; después son blanco de sátiras y objeto de burlas; al final, invariablemente, acaban por ser consagrados en ceremonias públicas de desagravio y beatificación. En ocasiones, el reconocimiento es post—mortem. No siempre: Eliot, Neruda y Valéry se convirtieron en mitos vivientes. Ya en su tiempo Baudelairc había advertido el carácter cíclico del fenómeno y, en sus Consejos a los literatos jóvenes, escribe estas frases que podrían leer con provecho los nuevos poetas de 1990: «En cuanto a aquellos que se dedican a la poesía con talento, les aconsejo que no la abandonen nunca. La poesía es una de las artes que más producen; pero es un tipo de inversión que no rinde intereses sino tarde —aunque, en cambio, muy elevados. Desafío a los envidiosos a citarme buenos versos que hayan arruinado a un editor».

He hablado del mercado editorial, no de los nuevos medios de comunicación. No quisiera volver a la disputa sobre lo que se ha llamado el nihilismo de la técnica ni a las relaciones entre ésta y la poesía. He dedicado al asunto varios ensayos[3]. No los repetiré y me limito a indicar que en ellos procuré mostrar la oposición esencial que existe entre la técnica moderna y la poesía. La primera no es una imagen del mundo sino una práctica, una acción destinada a cambiarlo y, en cierto modo, a desalojarlo; la segunda ha sido siempre una visión del mundo. Sin embargo, señalé que la poesía utiliza ya los nuevos medios de comunicación y aconsejé a los poetas que los usasen con mayor osadía e imaginación. La poesía ha convivido con todas las sociedades y se ha servido de todos los medios de comunicación que esas sociedades le han proporcionado, desde las conchas y caracoles marinos hasta los instrumentos musicales más refinados, de la inscripción sobre un ladrillo al manuscrito miniado, del libro al disco y la banda magnética.

Como ocurre a menudo, mis primeras reflexiones sobre estos temas coincidieron con algunas de mis tentativas poéticas: poesía visual, textos en movimiento y la edición de un poema, Blanco, en el que quise combinar de manera distinta a la habitual los dos ejes de la escritura y la lectura de poemas: el espacial y el temporal[4]. En el caso de Blancoy me propuse diseñar un libro cuyas páginas y tipografía fuesen la proyección física de una experiencia mental: la lectura de un poema que se despliega, simultáneamente, en el espacio y en el tiempo. Estas búsquedas desembocaron en el obvio reconocimiento de las insospechadas e inexploradas posibilidades de la cinta cinematográfica y de la pantalla de televisión. Ambas son el equivalente de la página del libro. Páginas sueltas, como quería Mallarmé pero, asimismo, dotadas de un atributo que nunca soñó: el movimiento. Páginas móviles y en las que aparece un texto móvil. Espacio que transcurre: tiempo.

Al principio, la poesía fue oral: una columna que asciende y que está hecha de versos, es decir, de unidades verbales rítmicas que aparecen y desaparecen, una tras otra, en un espacio invisible hecho de aire. Góngora compara el discurso poético al transcurso de un río; pero el río corre entre dos orillas mientras que el chorro verbal del poema fluye en el aire y en el aire desaparece. Es tiempo en su forma más pura. La poesía se apoyó, más tarde, en la escritura; desde entonces se ha servido del signo escrito y de la palabra hablada. Las dos tradiciones han tenido desarrollos paralelos, aunque se enlazan y cruzan constantemente. En ciertos países y épocas la poesía escrita ha añadido un elemento visual a los signos gráficos: caligrafía china, japonesa, árabe y persa; manuscritos iluminados; poemas y libros ilustrados por grandes artistas; tipografías insólitas. Uno de los momentos más altos de esta tradición, en la época moderna, es Un Coup de des de Mallarmé. Este poema substituye la poesía métrica por una composición visual regida por una prosodia distinta. Juego de sutiles correspondencias entre la tipografía —disposición y formas de los caracteres en la página— y la elocución del poema. Una elocución mental: palabras dichas y oídas con los ojos y con la mente.

En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico está siempre en función del oral. Por más expresiva o refinada que sea la caligrafía de un poema chino, el lector advertido oye mentalmente, detrás del trazo elegante o enérgico, las palabras del texto, su música verbal. La página caligráfica es un tejido de rasgos que denotan sonidos y sentidos. Lo mismo sucede con la composición tipográfica de Un Coup de des* De ahí que Mallarmé, en el prólogo de su poema, evoque la lectura en voz alta: «los retrocesos, avances, prolongaciones y fugas del poema, y su diseño mismo, resulta para todo aquel que quiera leerlo en voz alta, en una partitura». Aun en los caligramas de Apolünaire, que son más puramente visuales, la palabra hablada, el elemento sonoro, es el soporte del texto dibujado y escrito. Una de las debilidades de la teoría poética del surrealismo fue su desdén ante la prosodia poética. Una indiferencia desmentida, por lo demás, por la práctica misma de los poetas surrealistas: en sus textos abundan los juegos de palabras y las colisiones entre el sonido y el sentido. En ningún otro género literario es de tal modo íntima la unión entre sonido y sentido como en la poesía. Esto es lo que distingue al poema de las otras formas literarias, su característica esencial. El poema es un organismo verbal rítmico, un objeto de palabras dichas y oídas, no escritas ni leídas.

Puede ahora entenderse el verdadero significado de la lectura en público de poemas. Es uno de los signos favorables que mencioné antes. Es un regreso al origen de la poesía, un volver a la fuente. Y por esto mismo las posibilidades de la pantalla de televisión son inmensas. En primer término, la creciente popularidad de los casetes nos libera de la tiranía del rating y abre el camino a la pluralidad de públicos. Enseguida: en la pantalla de televisión confluyen las dos grandes tradiciones poéticas, la escrita y la hablada. La pantalla es una página favorable, incluso por sus dimensiones, al diseño de composiciones no menos sino más complejas que la ideada por Mallarmé. Además, las letras aparecen en distintos colores y, diferencia substancial, en movimiento. Por otra parte, la página se transforma en una superficie animada, que respira, transcurre y cambia de un color a otro. Al mismo tiempo, la voz humana, mejor dicho: las voces, pueden enlazarse y combinarse con las letras. Por último: las imágenes visuales y los elementos sonoros, en lugar de ser meros adornos, pueden transformarse en partes orgánicas del cuerpo mismo del poema.

Algunos hemos comenzado, en distintas ciudades y de modo independiente, a usar la pantalla de televisión en la proyección de nuestros poemas. Las dificultades son enormes —confieso por mi parte, que ando a tientas— pero también son inmensas las perspectivas que poco a poco se abren. Tengo la certeza de que los poemas proyectados en la pantalla de televisión están destinados a convertirse en una nueva forma poética. Este género afectará a la emisión y recepción de poemas de una manera no menos profunda que la del libro y la antigua tipografía. Asimismo, realizará, al fin, la unión entre los dos sentidos privilegiados del hombre: la vista y el oído, la imagen y la palabra. Muy pronto, estoy convencido, podrá satisfacer la doble condición del placer estético y de la experiencia poética: la fiesta y la contemplación. La primera es un arte de participación y de comunión; la segunda es un diálogo silencioso con el universo y con nosotros mismos. En el poema venidero, oído y leído, visto y escuchado, han de enlazarse las dos experiencias. Fiesta y contemplación: sobre la página animada de la pantalla, la tipografía será un surtidor de signos, trazos e imágenes dotadas de color y movimiento; a su vez, las voces dibujarán una geometría de ecos y de reflejos, un tejido de aire, sonidos y sentidos enlazados.

[1] He tocado el tema en otros escritos, especialmente en Los hijos del limo (1976).

[2] Un ejemplo de esta buena clase de lectura es la que ha hecho Domingo Yndurain en su excelente edición dé las Poesías de San Juan de la Cruz, Cátedra, 1983.

[3] El más antiguo es Los signos en rotación, 1964, publicado primero de manera independiente como un pequeño libro, a manera de «manifiesto poético», Sur, 1955, y después incorporado a la segunda y definitiva edición de El arco y la lira, 1967, en donde aparece como el capítulo final. E1 segundo es La nueva analogía: Poesía y tecnología, 1967, recogido en la primera parte, «La modernidad y sus desenlaces», de El signo y el garabato, 1973. El tercero es El pacto verbal, 1980, incluido en Hombres en su siglo, 1984.

[4] Blanco, 1966; Discos visuales, 1968; Topoemas, 1968; Anotaciones/Rotaciones, 1974. Discos visuales fue realizado en colaboración con Vicente Rojo y Anotaciones/Rotaciones con Toshihiro Katayama.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

Cuantía y valía

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

Esta reflexión comenzó con una pregunta dividida en dos partes. Una, la primera, de orden cuantitativo: ¿cuántos son los lectores de poemas? Según se ha visto, la cuestión numérica, aislada, carece de sentido. El número de lectores varía con las distintas sociedades y épocas; varía, igualmente, en el interior de cada época y aún en relación con la misma persona: el esotérico e ilegible Eliot, leído por una banda de excéntricos en 1920, se convierte en el Obispo Eliot, escuchado con unción por multitudes en 1940. Para tener sentido, el ¿cuántos? debe asociarse con la segunda parte de la pregunta: {quiénes^ qué clase de personas leen libros de poemas? El quiénes incluye al cuántos; mejor dicho, lo diluye, deja de ser un número. La pregunta sobre el quiénes implica, en primer término, pluralidad de espacios: ¿dónde, en qué país o en qué ciudad? En seguida, introduce una dimensión temporal: ¿cuándo, en qué época, siglo, año? Finalmente, el cuándo y el dónde están enlazados a unas clases sociales, a unas instituciones políticas y religiosas y a una economía: a una cultura. El cuándo y el dónde se resuelven en una historia. La naturaleza del público que lee o escucha poemas es una cuestión histórica. El tema es vastísimo y es imposible explorarlo en un ensayo de esta índole. En cambio, sí es posible apuntar unas cuantas ideas y esbozar alguna hipótesis. Después de todo, mi propósito es más modesto: ofrecer unas pocas sugerencias y atisbos, incitaciones para que alguien, un día no muy lejano, escriba un estudio sobre la situación de la poesía al finalizar el siglo XX.

Comienzo por el principio: Hornero es el origen de Grecia y, por lo tanto, de nuestra poesía. Sus grandes poemas, sus héroes y su moral fueron los arquetipos estéticos y éticos de griegos y romanos. En cierto modo la I liada y la Odisea fueron la Biblia y los Vedas de los helenos. Los niños y los adolescentes recitaban los viejos hexámetros al mismo tiempo que aprendían a sumar o a ejercitarse en el gimnasio. En la grandiosa tentativa de helenización de Roma, no podía faltar una escritura poética de fundación que fuese equivalente de los poemas homéricos. Pero la Eneida fue escrita en el mediodía de la historia de Roma: fue una recreación más que una creación, no un origen sino una consagración. Durante la Edad Media y el Renacimiento la función formativa del poema de Virgilio fue análoga a la de los poemas homéricos en la Antigüedad. En China tuvo la misma influencia civilizadora el Libro de los cantos (Sbih Ching) la antología de poemas antiguos compilada por Confucio. En Japón cumplieron esa misión el Manyoshu {Colección de Diez Mil Hojas) y las grandes antologías que sucedieron a este libro. La poesía como palabra fundadora de un pueblo es un rasgo que aparece en todas las civilizaciones, del poema de Gilgamesb, fuente probable de nuestra tradición épica, al del Cid. En otras culturas, la poesía no sólo estaba íntimamente asociada a la religión y la mitología sino a las otras artes. Sabemos, por ejemplo, que los aztecas recitaban, cantaban y, lo que es más notable, bailaban sus poemas. Otro rasgo común a las antiguas sociedades: las cofradías, hermandades y órdenes de poetas. Estas agrupaciones con frecuencia desempeñaban funciones religiosas y litúrgicas. En muchos pueblos los poetas eran considerados videntes y adivinos. Fue una creencia generalizada que se explica, muy probablemente» por lo siguiente: el poeta conocía el futuro porque conocía el pasado. Su saber era un saber de los orígenes. En todas aquellas sociedades el presente y el futuro eran, en el sentido matemático de la expresión, funciones del pasado.

Las colecciones de textos poéticos, verdaderas escrituras de fundación, constituían lo que nuestra sociedad secular llama ahora un canon clásico. Sin esos poemas es imposible conocer y comprender a esas sociedades; su influencia estética, ética y filosófica fue inmensa. En Grecia la tragedia se alimentó de la épica, de sus conflictos tanto como de sus héroes; asimismo, la filosofía se inició como una crítica de Hornero, su teología y su moral. La transmisión del canon clásico se hacía a través de la educación de los adolescentes; la poesía era una materia central en el curriculum de los jóvenes. Así, al lado de la educación cívica y religiosa y de los ejercicios bélicos, la poesía era una iniciación a la vida adulta en sus dos grandes vertientes: la acción y la contemplación. Ciudadano, patricio, équite, mandarín, tecuhtlí y otros nombres que designaban a los grupos y categorías sociales que dirigían los asuntos públicos de las antiguas sociedades, en la paz y en la guerra: todos ellos eran educados y modelados en una tradición poética que inspiraba tanto sus discursos como sus actos.

La influencia de la poesía fue igualmente profunda en otros dominios, sobre todo en el de la vida íntima: el erotismo, la amistad, el placer, la piedad ante los dioses o ante el prójimo desdichado (Aquiles frente a Príamo), la soledad, los placeres amargos de la melancolía, los reinos frágiles de la memoria. Los poetas nos ayudaron a conocer las pasiones y, así, a conocernos a nosotros mismos: la envidia, la sensualidad, la crueldad, la hipocresía y, en fin, todas las complejidades del alma humana. El primer gran poema de amor de Occidente es del siglo lil a.C: La maga de Teócrito, punzante relato del amor sensual e ingenuo, rabioso y sublime de una muchacha desdichada: Simetha. Más tarde, en Roma, Catulo y Propercio iluminaron los rincones sombríos del amor y descubrieron el poder insidioso de una pasión funesta: los celos. Sin ellos, Shakespeare quizá no habría podido concebir la figura de Ótelo ni Proust describir las agonías de Swann. De la época feudal a la de la burguesía, la poesía siguió inspirando a los guerreros y a los enamorados: Perceval y Rolando, el amor cortés y el petrarquismo, los libertinos y los románticos. Una de las raíces del feminismo contemporáneo son las «cortes de amor» del siglo XII. La poesía también alimentó, como en la Antigüedad y en el Oriente, a los filósofos: casi no hay ninguno de nuestros grandes pensadores que no haya escrito poemas o cuyos escritos no estén esmaltados con versos y máximas de los poetas, de Santo Tomás a Maquiavelo, de Ba~ con a Schopenhauer, de Montaigne a Karl Mane. Desde esta perspectiva, la cuestión numérica se desvanece. No sabemos cuántos romanos leían a Ovidio, cuántos italianos a Petrarca, cuántos franceses a Ronsard; en cambio, sabemos quiénes los leían. Pocos o muchos, estos lectores eran la cabeza y el corazón de la sociedad, su núcleo pensante y actuante. Aunque pertenecían a las clases dirigentes, muchos eran rebeldes y críticos del orden establecido. Otros eran solitarios, ermitaños intelectuales.

El cambio comienza a fines del siglo XIX. Después de las grandes batallas campales del romanticismo, la poesía se replegó: guerra en el subsuelo, conspiración en las catacumbas. Sin embargo, como se ha visto, ese repliegue fue una victoria: los poetas malditos de ayer invariablemente se convierten en los santos patronos de hoy. Más grave ha sido el desplazamiento de las humanidades, que han dejado de ser el centro de nuestros sistemas educativos. Signo de los tiempos: Baudelaire escribe un poema en latín, Rimbaud gana en el liceo el primer premio de composición latina, Lautréamont estudia preceptiva literaria en un tratado de José Gómez de Hermosilla, severo clasicista y notable traductor de la Ilíada —pero Whitman es el primer gran poeta moderno que no pasa por una universidad ni estudia humanidades. ¿Pérdida o ganancia? Yo diría que la ganancia compensa la pérdida. Whitman continúa otra tradición, no menos venerable que la grecolatina: la bíblica y siis derivados.

El lugar del latín y del griego lo ocupan hoy las ciencias. El cambio ha sido natural y justificado. Menos natural y del todo injustificado ha sido la preeminencia del áentismo, una superstición moderna. Cada ciencia puede hablar con autoridad de su dominio particular: no hay ciencia sino ciencias. Pero el cientismo traslada el discurso de la física, la química o la biología a dominios que no son los de las ciencias naturales: la historia y las sociedades humanas, el individuo y sus pasiones. Por otra parte, ¿es posible el ejercicio de las ciencias sin ese acervo de sabiduría que son las humanidades? Tal vez, pero el costo es inmenso. Ni Freud ni Einstein olvidaron nunca a los clásicos,

Más peligrosa aún que la superstición cientista es la proliferación de las ciencias sociales. No me refiero a su valor real, estimable a pesar de la fragilidad de sus métodos y lo incierto de sus conclusiones, sino a la forma abusiva en que se han servido de ellas ideólogos enmascarados de profesores e investigadores científicos. El daño ha sido doble: político y estético. Aparte de ser ejemplos de perfección formal y deleite espiritual, nuestros clásicos fueron, durante dos milenios, maestros de sabiduría política. Hoy esa función la cumplen los profesores de sociología y politologia. La mayoría ignora o menosprecia la herencia clásica. Sentados en sus dogmas, imparten sus cátedras agitando puñados de fórmulas que explican todos los fenómenos sociales menos el de su extraña posición en el mundo moderno. En nombre de la modernidad, han sido los voceros —a veces los terceros— de un nuevo obscurantismo intelectual y político. Intolerantes y ergotistas, son herederos indignos de la Ilustración. En los últimos tiempos hemos sido testigos de inmensos cambios en los países europeos que vivían bajo el régimen del «socialismo burocrático»; sería inútil buscar en los escritos de estos profesores el más ligero anuncio de esos cambios ni, ahora, una explicación de las causas de esta prodigiosa mudanza histórica. Para encontrar críticos coherentes y que previeron lo que sucede en estos días, hay que releer los textos de los heterodoxos y los excomulgados. La ceguera de los profesores proviene de su fe en las ideologías, dominio de ilusorias certidumbres, y su desdén por la historia, sujeta al accidente y reino de lo imprevisible. La literatura clásica está impregnada del carácter aleatorio del suceder histórico. Maquiavelo y Montesquieu, Tocqueville y Marx leyeron con provecho a los poetas y a los historiadores de la Antigüedad: ¿qué leen hoy los politólogos universitarios? Hay excepciones, sí, pero son excepciones.

La aplicación de los métodos de las ciencias naturales al estudio de la sociedad y sus cambios no ha tenido, hasta ahora, los resultados que se esperaban. A pesar de este fracaso, teorizantes ofuscados y soberbios han decidido trasladar esos métodos a la literatura. Olvidan que realidades distintas piden métodos y criterios distintos. No son lo mismo las transformaciones de las células que las de las sociedades humanas; tampoco bastan los cambios de las últimas para explicar los del arte y la literatura.

Primero se reduce la obra a mero documento social; enseguida, se afirma que el texto no dice lo que dice. Mejor dicho: el texto oculta una realidad social y política. Descubrir esa realidad es la misión del crítico. Leer el texto es descifrarlo, desnudarlo de sus pretendidas significaciones y revelar lo que las palabras esconden. La crítica literaria se vuelve una operación de policía que hace pensar, más que en Sherlock Holmes, en Torquemada y el Procurador Vishinsky. La tempestad se transforma en un espectáculo de fuegos de artificio que encubren con sus luces la infame realidad: el nacimiento del Imperialismo moderno. La relación entre Próspero y Calibán es la del amo europeo y su esclavo colonial. El texto es un tejido de engaños; al destejerlo, el crítico desenmascara al autor mentiroso, cómplice de las tiranías y las opresiones. Nadie escapa a las ridiculas condenas de estos jueces de toga y birrete.

Estos cambios no han afectado al arte de escribir poemas sino al de leerlos. No es lo mismo leer la Odisea como un texto literario que como un documento social. Si lo leemos como un relato de aventuras prodigiosas, en las que intervienen héroes hechos de una sola pieza, movidos por pasiones simples y fuertes, todo contado con un consumado arte verbal, a un tiempo noble y directo, ¿cómo no sentirse fascinado ante la sagacidad de Ulíses que engaña a Polifemo o desanuda los lazos de amor con que Circe intenta apresarlo? Para aquel que lo lee como un documento, esos episodios son apenas un capítulo de la historia de las supersticiones humanas. La fábula de Circe puede ilustrar un estudio de las creencias mágicas y su relación con la sexualidad; la de Polifemo puede leerse como una alegoría de la lucha entre una tribu de aborígenes (los cíclopes) y un puñado de aventureros imperialistas. La Odisea describe costumbres de indudable interés para el historiador pero no es ni un relato de historia ni un reportaje de etnografía: es un poema, una creación verbal. Aquel que no se detenga ante la belleza de ciertas estrofas es un zafio. Tampoco podemos leer el viejo poema como un crucigrama que, una vez descifrado, nos revela la realidad de la Grecia homérica; una sociedad agrícola y supersticiosa compuesta por campesinos miserables, guerreros violentos y ladrones, poetas mentirosos, es decir, una variante más de la sociedad de clases y sus iniquidades. Algunas de estas interpretaciones quizá no sean enteramente inexactas, a pesar de su tosquedad y simplismo. Pero leer así un poema es como estudiar botánica en un paisaje de Corot o de Monet.

Fuera del recinto cerrado de las universidades, la tradición poética ha estado expuesta a una continua e insidiosa erosión que, precisamente por ser involuntaria, es dificilísimo detener. El asalto no es el resultado de una voluntad crítica, como en el caso de los doctrinarios que he mencionado, sino del nihilismo inherente a todos los mecanismos. El agente de la erosión no es una idea sino un proceso; el crecimiento de la industria editorial, combinado a los poderes de la publicidad, ha convertido en un mercado moderno al antiguo intercambio de ideas, valores, gustos y opiniones. El mundo literario, como el artístico, el científico y el filosófico, siempre fue un intercambio, un comercio de bienes a un tiempo materiales y espirituales: los libros son cosas y, al mismo tiempo, son ideas y formas estéticas. No es extraño, por eso, que una célebre revista literaria, publicada en París unos pocos años antes de la segunda guerra, se llamase Commerce. El título, si no me equivoco, fue de Valéry. Me imagino que aludía, con cierta insolencia, al intercambio de bienes espirituales y estéticos de suma rareza entre un reducido número de conocedores exigentes. Una idea muy de Valéry. Asimismo, una idea que delata una visión artesanal del comercio intelectual y literario. La transformación del comercio de hace medio siglo, basado en la rareza de las obras, en la industria editorial contemporánea ha sido otra victoria del mercado sobre las viejas prácticas.

Eslabones en la cadena del mercado: el autor produce objetos de consumo (libros) que manufactura y distribuye el editor entre los consumidores (lectores). Cadena incesante que produce continuamente nuevos objetos que nunca, por su naturaleza misma, pueden saciar enteramente al hambre y la sed del consumidor. Invención tantálica del capitalismo moderno: más, siempre más —y nunca lo suficiente. Charles Fourier pensaba que en el estado de verdadera civilización —que él llamaba Armonía— se produciría un número limitado de objetos de incomparable calidad y de gran duración; en nuestras sociedades, en cambio, se procura producir el mayor número de objetos de calidad media, poca duración y rápido consumo. No niego las ventajas de la economía de mercado, creadora en los países desarrollados de una abundancia sin precedente en la historia (aunque muchas veces esa abundancia es engañosa y superflua: provoca falsas necesidades y no satisface algunas esenciales). Observo, no obstante, que a medida que aumentan la producción y el consumo, aumentan los desechos. Las montañas de libros que se acumulan en las librerías y en las bibliotecas, suscitan una pregunta angustiosa: ¿qué hacer con las sobras?

La tradición poética, como ya dije, es el resultado del cruce de dos ejes, uno espacial y otro temporal. El primero consiste en la diversidad de públicos en continua intercomunicación; el segundo en la continuidad a través de generaciones de poetas y de lectores. La intercomunicación entre lectores de áreas diversas enriquece con sangre fresca y ojos nuevos a la tradición poética. Marx frecuentaba a Dante y Stendhal a Byron porque la comunicación entre las distintas minorías —unas amantes de la filosofía o las ciencias económicas, otras de la novela o de la historia— era constante. La costumbre todavía persiste, aunque decaída: uno de mis recuerdos literarios más gratos es el de una velada en casa del físico Steven Weinberg, en la que se pasaba con naturalidad de las partículas elementales a la poesía de Donne y de Marvell. Esta pluralidad de lectores de disciplinas diferentes, unidos por gustos y valores semejantes, es lo que se llama una tradición. No importa que en el seno de esa tradición las opiniones sean encontradas y aun contradictorias: todos leemos a Goethe aunque cada uno con ojos distintos.

En un pasado todavía cercano, la tradición se nutría de los clásicos grecolatinos. Hoy son mucho menos leídos aunque, por fortuna, no han desaparecido enteramente y con cierta frecuencia aparecen en todos los idiomas traducciones de Hornero, Virgilio, Teócrito, Horacio. En cambio, ahora leemos más que nuestros abuelos a los escritores modernos de otras lenguas. Esta red hecha de coincidencias y de oposiciones, unas tácitas y otras explícitas, constituye la conversación literaria de una época. Una conversación casi siempre silenciosa, a solas en un cuarto con un libro. Al leer, conversamos con autores de nuestra lengua y de lenguas diferentes, unos vivos y otros, la mayoría, muertos. Quevedo lo dice en un soneto que no parece escrito en un papel sino sobre un bloque de tiempo vuelto piedra:

Retirado en la paz de estos desiertos[1], con pocos pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos.

La industria editorial contemporánea tiende a disolver la diversidad de públicos en una mayoría impersonal. No se trata de la voluntad deliberada de esta o aquella persona ni de la conspiración de un grupo; la tendencia está inscrita en la naturaleza misma del sistema que rige a la actividad editorial. El comercio literario hoy está movido por una consideración meramente económica: el valor supremo es el número de compradores de un libro. Ganar dinero es legítimo; también lo es producir libros para el «gran público», pero una literatura se muere y una sociedad se degrada si el propósito central es la publicación de best—sellers y de obras de entretenimiento y de consumo populan A veces la popularidad coincide con la excelencia de la obra: Dickens y Balzac, Byron y Victor Hugo, para citar unos cuantos ejemplos del siglo pasado. Sin embargo, es imposible olvidar que la historia de la literatura de Occidente, especialmente en la edad moderna, ha sido y es la de las minorías: escritores rebeldes y críticos del orden establecido, poetas y novelistas inventores de nuevas formas, artistas considerados herméticos y difíciles. La lógica del mercado no es la lógica de la literatura.

A medida que la industria editorial se vuelve más y más impersonal —el campo ha sido invadido por poderosas compañías transnacionales— las consideraciones económicas desplazan a las literarias. Cierto, no todo está perdido: algunas casas editoriales, antiguas y venerables, resisten; aparecen aquí y allá pequeñas empresas, dedicadas sobre todo a editar libros de poemas y, finalmente, en algunos países las prensas universitarias tienden a reemplazar a los editores comerciales en la publicación de obras de venta difícil. Sobre esto último tengo mis dudas: la gran literatura de los siglos XIX y XX se ha hecho, casi toda, fuera de las universidades. En fin, aparte de estas plausibles excepciones, la industria editorial tiende a aumentar el volumen de las ediciones pero a restringir la diversidad de libros y, en consecuencia, la de los lectores. Al contrario de lo que ocurre en las otras ramas de la economía, en las que la variedad de productos es esencial, aquí la tendencia es la uniformidad. El ideal es un solo público: todos con el mismo gusto y todos leyendo el mismo libro. Este libro es muchos libros: cada día se publica uno nuevo y de un autor distinto. Pero todos esos libros son, en realidad, el mismo libro.

La tendencia hacia la restricción y la uniformidad afecta también al autor: antes escribía para un público e, incluso, para un lector—interlocutor. Todos los poetas han soñado con un lector ideal: su lector. Ahora, el escritor debe enfrentarse al editor y su cuerpo de consejeros en marketing; además, en cada empresa, sobre todo en los Estados Unidos, hay «editores» encargados de corregir y adaptar los manuscritos. Algunas de estas prácticas, aisladamente, son explicables y justificadas; en su conjunto, son deplorables: amenazan con disolver la diversidad de autores, obras y lectores. Pérdida incalculable pues no sólo se pierden interlocutores, aunque aumente el número de lectores, sino que la noción misma de interlocutor se desvanece. Y con ella, el diálogo entre el autor y el lector. Lo más grave: ¿desde dónde se escribe y se lee? Para el sistema editorial moderno, secundado por la publicidad y la televisión, todos los lugares, aun los más remotos, están aquí. ¿Y dónde está aquí? En esa ninguna parte que es todas partes. Aquí está en el tiempo, es ahora mismo. El eje espacial se disuelve en el eje temporal.

La acción del mercado tiene un efecto igualmente corrosivo en el otro eje de la tradición poética: el temporal. La preeminencia del ahora lima Jos lazos que nos unen al pasado. La prensa, la televisión y la publicidad nos ofrecen diariamente imágenes de lo que está pasando ahora mismo aquí y allá, en Patagonia, en Siberia y en el barrio vecino; la gente vive inmersa en un ahora que parpadea sin cesar y que nos da la sensación de un movimiento continuo y sin cesar acelerado. ¿Nos movemos realmente o sólo giramos y giramos en el mismo sitio? Ilusión o realidad, el pasado se aleja vertiginosamente y desaparece. A su vez, la pérdida del pasado provoca fatalmente la pérdida del futuro. Desde el siglo XVIII nuestra civilización se ha orientado hacia el futuro. Su guía en esa peregrinación ha sido la idea del progreso, nuestra estrella polar. Desde hace algunos años esa estrella se ha empañado; el presente ha heredado su lustre. Pero es un presente sin peso; flota y no asciende, se mueve y no avanza. Cree que va a todas partes y no va a ninguna: ha perdido el sentido de la orientación. La evaporación de los fines es la contrapartida del crecimiento de los medios. Nuestro presente es un tiempo sin oriente ni norte que lo guíe, literalmente desorientado. En el ámbito de la tradición literaria, la expansión del presente se manifiesta por la tendencia hacia la comunicación instantánea. La duración, atributo de la perfección, cede el sitio al consumo rápido. El pasado se pierde y el futuro se esfuma; a su vez, el presente se aguza en instante: los tres tiempos son una exhalación. El instante estalla y se disipa.

Los poetas han sido la memoria de sus pueblos. Hornero canta los hechos de una edad heroica y cuenta lo que pasó hace muchos años; para él no existe el futuro: vive en una sociedad inmóvil y que tiene los ojos fijos en un pasado que es el modelo y la fuente del presente. Más tarde, los poetas griegos se inspiran en Hornero, los romanos en los griegos, Catulo sigue a los alejandrinos, Virgilio guía a Dante en su peregrinación infernal, Petrarca es el modelo de los poetas europeos y así sucesivamente hasta nuestros días. Cada poeta es un latido en el río de la tradición, un momento del lenguaje. A veces los poetas niegan a su tradición pero sólo para inventar otra. El fenómeno es periódico y se acentúa en la época moderna. Desde el romanticismo hasta el surrealismo, cada movimiento poético ha inventado su propia tradición. Los surrealistas hacían listas de poetas que eran una suerte de parodia tanto del Juicio Final como del examen de fin de año del bachillerato; cada poeta figuraba con una calificación al lado: Baudelaire 8, Rimbaud 9^, Lautréamont 10 (con mención de honor), Apollinaire 7, Claudel —5, Valéry 1, Apuleyo 6, Virgilio o, Dante 8, Sade 10 (con mención especial), etcétera. La mayoría de los poetas escogen a sus antepasados: Eliot a los «poetas metafísicos» y a Laforgue; Pound a Cavalcanti y a Li Po; Neruda a Whitman, Borges a otro Whitman distinto del de Neruda y Whitman a un poeta anónimo llamado Walt, un cosmos y un borough de Nueva York. La invención del pasado se proyecta, desde el presente, hacia el porvenir. Todos los poetas desean ser leídos en el futuro y de una manera más honda y generosa que en su tiempo. No sed de fama: sed de vida. El poeta sabe que no es sino un eslabón de la cadena, un puente entre el ayer y el mañana. Pero de pronto, al finalizar este siglo, descubre que ese puente está suspendido entre dos abismos: el del pasado que se aleja y el del futuro que se derrumba. El poeta se siente perdido en el tiempo.

Las formas poéticas son esenciales en poesía porque son nuestro recurso contra la muerte y el desgaste de los años. La forma está hecha para durar. A veces es un desafío, otras una fortaleza y otras un monumento pero siempre es voluntad de perdurar. Tiempo reconcentrado y trasmutado que opone al tiempo real no una fijeza sino una arquitectura viviente. Sonetos o baladas, endecasílabos italianos o tankas japonesas, verso libre o poema en prosa, todas las formas y todos los metros son arcas para atravesar el mar de los años y los siglos —la memoria de los hombres. El arte es voluntad de forma porque es voluntad de duración. Cuando una forma se desgasta o se convierte en fórmula, el poeta debe inventar otra. O encontrar una antigua y rehacerla: reinventarla. La invención de una forma es, con frecuencia, una novedad de hace doscientos o trescientos años: nada más nuevo que los poemas chinos recreados por Pound, las canciones en que Apollinaire resucita metros medievales o la música indecisa, que pasa y no pesa, que Darío aprendió en Verlaine y Verlaine en Villon. Pero la industria prefiere, a las novedades auténticas, las novedades digeribles, las fórmulas a las formas.

La primera mitad de este siglo fue un período de invención y creación en todas las artes. De ahí que haya sido también una época de impopularidad del arte nuevo, como lo había sido el simbolismo. Por fortuna, los poetas y los anistas gozaron del apoyo de algunos mecenas, editores, galerías de arte y coleccionistas. El arte moderno que hoy admiran cientos de miles en los museos y los libros que todos citan y compran, fueron hace apenas medio siglo el arte y la literatura de una minoría. Después de la segunda guerra mundial, las actividades artísticas se han multiplicado: museos, galerías, bienales, subastas internacionales, ríos de oro, océanos de publicidad. Otro tanto ocurre, aunque en escala muchísimo menor, en el dominio editorial. Sin embargo, lo mismo en las artes visuales que en la literatura, predominan los estereotipos. La palabra en boga: «postmodernismo», designa a un eclecticismo. Abundan los refritos en la pintura y en las otras artes. Se me dirá que exagero. Quizá, pero hay que exagerar. Aunque las causas de esta situación son múltiples y complejas, creo firmemente que una de las principales es la transformación del antiguo comercio literario y artístico en un moderno mercado financiero. Este cambio económico coincide con otro de orden moral y político en las democracias de Occidente: la conversión de los ciudadanos en consumidores.

[1] Desierto quiere decir aquí lugar poco poblado. Quevedo escribió este soneto en un pequeño pueblo al norte de la Sierra Morena, en donde tenía una casa de campo.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

Los pocos y los muchos

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

Toda reflexión sobre la poesía debería comenzar, o terminar, con esta pregunta: ¿cuántos y quiénes leen libros de poemas? Escribí poemas, no poesía, porque se puede discutir interminablemente sobre la segunda mientras que no es difícil convenir en el significado de la palabra poema: un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una substancia impalpable, reacia a las definiciones, llamada poesía. La pregunta es doble y colinda con la estadística: ¿cuántos? y con la sociología: ¿quiénes, qué clase de hombres y mujeres leen poemas? Ante una pregunta semejante, Juan Ramón Jiménez respondió con la dedicatoria de uno de sus libros: A la inmensa minoría. El substantivo minoría reduce el número de lectores a los happyfew de Stendhal pero el adjetivo inmensa lo amplía bruscamente: los pocos son muchos. Tantos que son incontables, como todo lo que es inmenso. Jiménez opone a la mayoría contable una minoría inconmensurable. Imposibilidad lógica: si es incontable, la minoría no es minoría; si es contable, no es inmensa. Además, si la minoría es incontable, también lo será la mayoría. ¿Dos inmensidades, dos infinitudes? Sería demasiado: basta con una para abrumarnos y, literalmente, anularnos.

La frase puede tener otro sentido: los lectores de poemas, siempre pocos aunque sean muchos, participan individual y colectivamente en lo inmenso. ¿Y qué es lo inmenso? Aquello que no tiene medida o aquello que es imposible medir y calcular. Los muchos—pocos que leen poemas se internan en realidades inconmensurables y, en esos espejos de palabras, descubren su propia infinitud. La lectura de un poema conecta al lector con una zona transpersonal y, en el sentido recto de la palabra, inmensa. Ese contacto es, casi siempre, breve. A veces cabe en cinco palabras:

D’altri diluvi una colomba ascolto

Sean pocos o muchos, no es fácil que los lectores de poemas hayan sido nunca la mayoría de una sociedad, salvo tal vez en los albores de la historia o en las comunidades que llamamos primitivas. Según algunos etnólogos, todavía hace unos pocos años, en las selvas de la América ecuatorial, los hombres y las mujeres se reunían, al caer la noche, alrededor de una hoguera para escuchar embelesados las historias de los dioses y la genealogía de la tribu. A través de los mitos, que son la substancia de esos relatos poéticos, cada hombre y cada mujer del grupo se sentía parte de una totalidad a un tiempo natural y sobrenatural, pues los antepasados muertos eran también miembros de la tribu: La recitación a la luz de la hoguera de poemas que contaban el origen del mundo y de la etnia, hacía más viva esta relación y, en un sentido estricto, la realizaba, la hacía real. La tribu se convertía, por una hora o dos, en una verdadera comunidad poética que abarcaba a los vivos y a los muertos.

Sin embargo, desde el principio de la historia propiamente dicha, o sea: cuando los hombres abandonaron las aldeas del neolítico y comenzaron a vivir en ciudades, la colectividad original se fragmentó, dividida en clases, profesiones y grupos: labradores, artesanos, soldados, sacerdotes, grandes señores, monarcas. Incluso las creencias religiosas se bifurcaron: una fue la fe del alfarero y otra la del teólogo, una la del escriba y otra la del esclavo. A la división de la sociedad corresponde la diversidad de las artes, las ciencias y las técnicas. En un principio, eran una y la misma cosa la poesía y la religión, la ciencia y la magia, el canto y la danza; a medida que cada arte se volvió autónomo y cada saber se particularizó, se fragmentaron también los grupos, las tradiciones y los públicos. La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.

La coexistencia de diversas minorías no excluye —al contrario: incluye la comunicación entre ellas. Esta red de relaciones entre grupos distintos forma un tejido impalpable pero real: la cultura de un pueblo. Por encima de cada subcultura —también por debajo— hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de la sociedad. Es el fondo —espiritual, mental, afectivo— de cada pueblo; asimismo, es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía. Un manantial inagotable. Los hombres se reconocen en las obras de arte porque éstas les ofrecen imágenes de su escondida totalidad. Incluso cuando expresan la dispersión y la atomización de las sociedades y de los individuos, como ocurre con la poesía y la novela modernas, son un emblema de la perdida comunidad. De ahí que no importe demasiado que la obra sea leída al principio por unos cuantos; la preservación de la memoria colectiva por un grupo, aunque sea pequeño, es una verdadera tabla de salvación para la comunidad entera. En esas tablas las tradiciones y las culturas atraviesan los mares del tiempo.

Aparte de esta comunidad de creencias y de imágenes —antes se la llamaba «el alma de los pueblos»— hay temas, episodios y personajes que, en un nivel más superficial, conmueven a las multitudes y se apoderan de la imaginación colectiva. Son los «asuntos públicos»: ideas religiosas y políticas, disputas sobre las creencias y las instituciones, movimientos de opinión en este o aquel sentido. Los asuntos públicos son también sucesos, noticias y nombres: coronaciones, fiestas religiosas o cívicas, caídas de dinastías, revueltas y motines, matrimonios de los príncipes, regicidios, muerte de los caudillos y otros sucesos de índole semejante. Los lances privados pueden convertirse en públicos: los amores de una actriz, el suicidio de un banquero, robos, asesinatos, riqueza súbita o miseria inesperada de éste o de aquélla, las proezas de un campeón, y, en fin, todos los giros prodigiosos de la rueda de la fortuna. Ningún escritor, sin excluir a los autores de los best—sellers de hoy, ha alcanzado la fama de un Atila o de un Napoleón ni la popularidad de un Dempsey o de una Marilyn. Hay, sí, el caso de Lope de Vega en el siglo XVII, el de Voltaire en el xvm, el de Víctor Hugo en el siglo XIX, el de Picasso en nuestros días y otros pocos más. Aparte de contarse con los dedos, estas excepciones, como todas, no invalidan sino confirman la regla.

Es natural y no debe extrañar la preeminencia en la imaginación popular de líderes, reyes, presidentes, estrellas del cine, de la televisión y del deporte; lo realmente extraordinario es que, desde el principio del principio, los hombres compongan poemas, pinten cuadros, esculpan en piedra o en bronce, modelen en barro e inventen historias con palabras. No es menos extraordinario que esas obras perduren y se transmitan de generación en generación. Las técnicas cambian, la letra impresa substituye a la manuscrita y la televisión tal vez acabará (lo dudo mucho) con el libro, pero las artes, cualesquiera que sean las técnicas y el estado de la sociedad, perduran. Los asuntos públicos y sus héroes, pasan; los poemas, las pinturas y las sinfonías, no pasan. La permanencia de las artes —lo mismo puede decirse de las ciencias y de la filosofía— ha sido siempre obra de una minoría. Concluyo: la cuestión numérica —¿cuántos: muchos o pocos?—no tiene sentido por sí sola; para significar algo, el ¿cuántos? debe insertarse en una tradición que implica dos términos. Estos términos son, por una parte, la división en el espacio, es decir, la pluralidad de públicos y audiencias; por otra, la continuidad en el tiempo, o sea el paso de generaciones sucesivas de lectores y auditorios. Ni la diversidad ni la continuidad son conceptos meramente numéricos.

Temo que mis razones no convencerán a muchos. Para la mentalidad moderna ningún razonamiento vale lo que vale una cifra. Y los sociólogos, los profesores, los periodistas y los que manejan los negocios editoriales, nos dicen que están armados de cifras irrefutables. Fundados en ellas, afirman que la poesía es un arte destinado a desaparecer o a convenirse en una curiosidad más en el museo de las antiguallas. Impávidos, han formulado una suerte de ley de degradación progresiva de la poesía: los poemas tienen hoy menos lectores que hace treinta años, hace treinta tenían menos que hace sesenta y así sucesivamente. En sí mismas estas opiniones según creo haber demostrado, carecen de sentido; en este dominio, como en casi todos, el criterio únicamente cuantitativo es insuficiente. Pero, además, ¿son exactas? Vamos a ver. Hace unos días, en una librería de Nueva York, compré un pequeño volumen: The Best American Poetry, 1989. Se trata de una antología que recoge los mejores poemas escritos en los Estados Unidos en 1988. El autor de la antología es el poeta y crítico Donald Hall. En el prólogo Hall roza el tema de estas páginas y menciona hechos y cifras. Reproduzco enseguida algunos de estos datos. Aunque hablan por sí solos, me ha parecido conveniente añadir algunos comentarios.

Hall comienza por señalar, como un signo de la vitalidad de la poesía, el renacimiento de la costumbre de leer poemas en voz alta, por los poetas mismos y ante públicos numerosos. La costumbre «se inició hacia 1950, se transformó en avalancha durante la siguiente década y ha crecido más y más desde entonces». Para entender la significación de este hecho debo recordar algo que, aunque sabido, casi siempre se olvida: los poemas, al comienzo de nuestra civilización (lo mismo sucedió en Oriente), eran recitados y cantados. Los aedos eran los poetas épicos de la antigua Grecia y aedo viene de aoidos: cantar. Una rapsodia era un poema o un fragmento de poema épico; rapsoda era el cantor errante que recitaba cantos épicos, particularmente los de Hornero. También la poesía lírica se recitaba, con el acompañamiento de un instrumento músico, lo mismo entre los griegos que entre los romanos. Esta costumbre ha sido general y aparece en todas las sociedades, lo mismo en Oriente que en América precolombina. En Europa se conservó durante más de mil quinientos años y apenas si es necesario recordar a los trovadores, a los juglares y a los madrigalistas o a la lectura en voz alta de poemas, en las casas patricias, ante un grupo escogido de familiares y cortesanos. En el siglo XIX la lectura en voz alta fue desplazada por la lectura individual y en silencio. Triunfo del libro y de la letra escrita. En el primer tercio del siglo XX la costumbre desapareció casi enteramente.

Hall observa que entre 1920 y 1950, uno de los grandes momentos de la poesía norteamericana moderna, las lecturas públicas no sólo eran raras sino que muy pocas veces los poetas célebres —Frost, Eliot, Pound— participaban en esos actos. A finales de la década de 1950, es decir, en los años de la irrupción de la beat generation, las lecturas comenzaron a popularizarse. Esta costumbre se ha convertido en uno de los rasgos característicos de la vida literaria norteamericana. Las lecturas públicas son hoy parte del calendario artístico, al lado de las exposiciones, los conciertos y las funciones de danza. Es sorprendente la frecuencia de estos actos, casi cada semana, lo mismo en las ciudades de importancia que en la mayoría de las universidades. El público está compuesto generalmente por jóvenes, lo cual quiere decir que no se trata de una costumbre agonizante —como pretenden los profetas del fin de la poesía— sino de una tradición viva y que se renueva. Se me dirá que ni en América Latina ni en Europa, salvo en Inglaterra, las lecturas en voz alta de poemas son tan frecuentes y concurridas como en los Estados Unidos. Es verdad. También lo es que en Rusia esas lecturas son mucho más populares que en los Estados Unidos. Vaya lo uno por lo otro. Sigamos.

En 1950, dice Hall, la edición del libro de un poeta ya conocido, es decir, su segundo o tercer libro, era de unos mil ejemplares; hoy es de cuatro o cinco mil. Los libros de poetas mayores o más reputados alcanzan fácilmente los diez mil ejemplares y alguno ha llegado a los cincuenta mil. El Publishers Weekly publicó hace unos pocos años una lista de best—sellers que incluía biografías, reportajes de actualidad, novelas, libros de viaje y de cocina, sexología y muchos géneros, aunque excluía a los libros de poemas. A la cabeza de la lista estaba The Joy of Sex, que se vendió por millones; en los sitios más bajos de la escala figuraban títulos que habían llegado a los doscientos cincuenta mil ejemplares. Pues bien, en ese mismo año el poeta Ferlinghetti vendió un millón de ejemplares de A Coney Island of the Mind y ya para entonces Howl de Ginsberg había pasado con creces el millón. Sin embargo, Publishers Weekly no los incluyó en su lista. ¿Por ser libros de poemas? Estos dos casos son extraordinarios, es verdad, pero muchos poetas contemporáneos, aunque no llegan al millón, son leídos por treinta mil o más lectores. Entre ellos varios de otras lenguas, como García Lorca, Rilke o Neruda. Ahorro al lector las otras cifras de Hall, no su conclusión: el número de lectores de poemas, durante los últimos treinta años, ha aumentado diez veces. Esto quiere decir que hoy se lee diez veces más que durante el período de la preeminencia de grandes poetas como Eliot, Pound, Williams y Stevens, que fue un momento de esplendor en la historia de la poesía del siglo XX. Es impresionante.

Las cifras de Hall se refieren únicamente a poetas vivos de los Estados Unidos. ¿Tienen un equivalente en otros países? No lo sé. Pero no es arriesgado suponer que el número de lectores de poemas ha aumentado en la Unión Soviética aún más que en los Estados Unidos. Otro tanto puede decirse de Japón, una nación que se ha distinguido por su admirable tradición poética. Asimismo, es seguro que ha aumentado el número de lectores en Europa, al menos en Inglaterra, los países escandinavos, Polonia, Hungría. También en México, a pesar de ser un país de pocos lectores: hace cincuenta años las ediciones de nuestros poetas —Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia— eran de quinientos ejemplares. ¿Y ia calidad? En todas las lenguas y en todas las épocas, los libros de poemas que realmente cuentan son poquísimos. ¿No ocurre lo mismo con los otros géneros, particularmente con la novela? Cada año los editores echan a volar miles y miles de novelas que cubren con sus tapas de vivos colores las vitrinas de las librerías. A las pocas semanas desaparecen sin dejar huella. No son aves sino libros de paso. Los profesores y las prensas de las Universidades, en el otro extremo de las editoriales comerciales, también contribuyen a lo que no hay más remedio que llamar el embotellamiento de la circulación literaria. El reciente auge de la industria universitaria de la crítica ha convertido las modestas colinas de basura que dejaba la literatura en verdaderos Himalayas de desechos.

Las cifras de Hall son reconfortantes pero se vuelven relativas apenas se repara en que el aumento de la lectura es un fenómeno general que abarca a todos los géneros. Es indudable que hoy se lee más que antes. ¿Se lee mejor? Lo dudo. La distracción es nuestro estado habitual. No la distracción del que se aleja del mundo para internarse en el secreto y movedizo país de su fantasía, sino la de aquel que está siempre fuera de sí, perdido en la mediocre e insensata agitación cotidiana. Mil cosas solicitan a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logra retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro. Si tuviéramos el valor de hacer un diario examen de nuestros actos y pensamientos, confesaríamos que somos culpables no de crímenes sin expiación sino de incontables y momentáneos deseos y apetitos, seguidos de mínimas abjuraciones y traiciones a nosotros mismos y a los otros. Pero ¿somos capaces de recordar siquiera lo que hicimos ayer? Si nuestro pecado se llama disipación, nuestro castigo se llama olvido. Leer es lo contrario de esa disipación; leer es un ejercicio mental y moral de concentración que nos lleva a internarnos en mundos desconocidos que poco a poco se revelan como una patria más antigua y verdadera: de allá venimos. Leer es descubrir insospechados caminos hacia nosotros mismos. Es un reconocimiento. En la era de la publicidad y la comunicación instantánea, ¿cuántos pueden leer así? Muy pocos. Pero en ellos, no en las cifras de las estadísticas, está la continuidad de nuestra civilización.

Los datos y los números no son por sí solos una respuesta a nuestra pregunta; sin embargo contribuyen a delimitarla y a precisarla. Es útil comparar las cifras de Hall, limitadas a su país y a la época contemporánea, con otras de países y períodos diferentes. El poeta y crítico Pere Gimferrer se ha ocupado de estos temas en un ensayo a un tiempo inteligente y rico en informaciones: «La poesía y el libro»[1]. Para Gimferrer uno de los rasgos característicos de la poesía moderna es su decidida voluntad minoritaria. En la primera mitad del siglo pasado todos los grandes románticos europeos buscaron contar con un vasto público de lectores; algunos lo consiguieron, como Byron, Hugo y Lamartine. Después, a medida que la gran llamarada romántica se disipó, los poetas se retiraron de la escena pública. Desde los grandes simbolistas, la poesía ha sido rebelión solitaria, subversión en el subsuelo del lenguaje o de la historia. Ninguno de los poetas que inauguran la modernidad buscó la aprobación de la mayoría; todos, por el contrario, eligieron «de modo deliberado escribir contra el gusto del público». Rimbaud y sus herederos de la primera mitad del siglo XX ilustran un aspecto de esta tendencia; la otra, más puramente estética, es la de Mallarmé y sus seguidores.

Es difícil no estar de acuerdo con Gimferrer. No obstante, formulo una salvedad: su razonamiento se apoya sobre todo en la historia de la poesía francesa moderna; en otras lenguas no aparece siempre esa voluntad de ruptura con el gusto público. Ni Tennyson ni Browning en la Inglaterra victoriana, siguieron a los franceses en su rigor subversivo y en su ascetismo estético. Además, eran mucho más leídos que los simbolistas franceses. Algo semejante puede decirse de los países germánicos y de Rusia, Polonia y las otras naciones eslavas. En los países de lengua española se leía poco pero no porque los poetas se mofasen del gusto de la burguesía sino por la modorra intelectual que invadió a España y a sus antiguas colonias a fines del siglo pasado. Cierto, es engañoso comparar a la poesía francesa del último tercio del siglo XX con las de las otras lenguas de la misma época; la poesía francesa vivía, poéticamente, en otro tiempo: con ella comienza nuestra poesía. Mallarmé y Tennyson fueron contemporáneos pero Tennyson pertenece al siglo pasado y Mallarmé al XX. De todos modos, es igualmente cierto que la poesía que es el origen de la nuestra se manifestó muchas veces de manera distinta y aun opuesta a la de un Rimbaud o un Mallarmé; quiero decir: sin ruptura verbal ni apartamiento sino como voluntad de fusión con el hombre de la calle. Pienso, sobre todo, en Walt Whitman.

Las cifras de Gimferrer no son menos sorprendentes que las de Hall, aunque en sentido contrario. En 1886 Verlaine publicó la segunda edición de uno de sus libros más famosos: Fétes galantes. La edición fue de seiscientos ejemplares y de ellos cien destinados al autor y a la prensa. El hecho es revelador pues en 1886 Verlaine ya era un poeta célebre y no únicamente en Francia: lo leían ávidas minorías en toda Europa y lo veneraban en Buenos Aires y en México[2]. En 1876 Mallarmé publicó en una lujosa edición UAprés midi d*un faune: ciento noventa y cinco ejemplares. Once años después, en 1887, aparece Poésies, una antología de sus poemas, hecha por él mismo: la edición fue de cuarenta ejemplares. En cuanto a Rimbaud: en 1873 él mismo pagó la primera edición de Une Saison en enfer, un texto que ha tenido la influencia que se sabe en la poesía del siglo XX. La edición se limitó a quinientos ejemplares; Rimbaud recogió seis; el resto habría desaparecido en las bodegas del impresor a no ser por un bibliófilo que en 1901 lo rescató, aunque no dio a conocer su hallazgo sino hasta 1914. La suerte del otro gran texto de Rimbaud, Illuminations, no es menos extraña: Verlaine lo publicó, precedido por una breve nota, en 1886, en la revista La Vogue, y después, ese mismo año, en una plaquettey sin que Rimbaud, entonces en Abisinia, siquiera se enterase. Lautréaniont también pagó la edición de su libro, Les Chants de Maldoror\ la edición quedó enterrada en el sótano del editor y no se distribuyó sino hasta que León Bloy y Rémy de Gourmont, años después de la muerte de su autor, se ocuparon con entusiasmo de esta obra suntuosa y fúnebre[3].

Gimferrer cita algunos ejemplos de lengua española. El más notable es el de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Este pequeño volumen había sido publicado en Santiago de Chile en 1924. Sin embargo, era desconocido en España, a pesar de que en 1936 Neruda ya era un poeta reconocido en todo el ámbito de nuestra lengua. Altolaguirre decidió reeditar el libro, con un título distinto: Primeros poemas de amor. La edición fue de quinientos ejemplares. Por mi parte, mencionaré dos ejemplos que no son menos tristes que los de Rimbaud y Lautréamont: Gutiérrez Nájera y Silva murieron sin ver sus poemas recogidos en un libro. <Y cuál fue el tiro de las dos primeras ediciones de Azul… o de la primera de Prosas profanas}; ¿cuál el de Lascas de Díaz Mirón, editado en Jalapa por la imprenta oficial del estado de Veracruz?; ¿y los de Los heraldos negros y Trilce de Vallejo? Otro ejemplo, ahora del italiano: la primera edición del que sería uno de los libros esenciales de la poesía italiana de este siglo, L’Allegria (1915) de Ungaretti, fue de ochenta ejemplares. La lista podría prolongarse ad libitum e incluiría a nuestros poetas más conocidos y leídos.

Al llegar a este punto, surge una pregunta: ¿el escaso número de ejemplares se debe realmente a una decisión de los poetas o es el resultado de la indiferencia del público? A los dos. Desde su origen, la poesía ha tenido una relación ambigua con la modernidad, según he intentado mostrar en otros escritos[4]. El conflicto se acentuó a fines del siglo pasado y se convirtió en discordia durante el período de las vanguardias, en el primer tercio de nuestro siglo. La poesía desdeñó y con frecuencia escarneció los valores tradicionales, tanto los morales como los estéticos; socavó el lenguaje; trastornó los signos y sus significados; inventó mundos poblados de fascinantes monstruos verbales y estanques de engañosa transparencia donde la conciencia se abisma. La indiferencia del público fue la reacción de una clase social, la burguesía, que encarnaba esa modernidad a un tiempo deseada y detestada por los poetas. Esta clase se vio desafiada y vilipendiada primero por los románticos, después por ios simbolistas y, al fin, por las diferentes vanguardias. La antipatía frente al arte moderno fue justificada y fomentada por una crítica universitaria hostil y por la malevolencia de periodistas ignorantes. Sin embargo, según se verá, la discordia nunca fue total y ha sido y es necesaria.

La primera edición de Les Fleurs du mal, en 1857, fue de mil cien ejemplares y tardó en agotarse. La segunda, cuatro años después, en 1861, tuvo mayor resonancia, sin duda por la sentencia judicial que condenó el editor a suprimir varios poemas juzgados inmorales. No le faltaron defensores a Baudelaire, entre ellos Victor Hugo y Gautier; dos poetas jóvenes, Mallarmé y Verlaine, en dos revistas de la juventud literaria, lo saludaron y lo proclamaron su maestro. Pero estas muestras de reconocimiento fueron tardías: Baudelaire había sufrido ya el primer ataque de hemiplejía y moriría dos años después, en 1867. Desde su muerte las ediciones se sucedieron sin interrupción; también las traducciones a casi todas las lenguas. Aunque Baudelaire murió hace más de un siglo, es nuestro contemporáneo. Su suerte fue después la de Verlaine, Rimbaud y Mallarmé: los libros de estos poetas están en todas las bibliotecas y son leídos por miles y miles de personas civilizadas. En 1885 apareció la primera edición de Leaves of Grass, sin nombre de autor pero con un retrato de Whitman en la primera página. Un año después se publicó la segunda edición, a la que siguieron otras, nueve en total y cada una con más poemas, hasta su muerte en 1892. La primera edición fue de setecientos noventa y cinco ejemplares; Whitman no sólo pagó la edición sino que fue el impresor. Hasta la quinta edición, no percibió ni un centavo y entonces ganó ¡veinticinco dólares! Pero Whitman sí pudo ver, en el curso de menos de medio siglo, cómo las sucesivas ediciones de su libro conquistaban lectores fervientes, entre ellos a algunos de los mejores entre sus paisanos: Emerson y Thoreau; después, a los ingleses Swinburne y Tennyson. En 1882 Wilde lo visitó y en 1886 Eakins pintó su retrato.

Las historias de las ediciones de Baudelaire y de Whitman han sido las de todos los poetas modernos en todas las lenguas. Las primeras ediciones son casi siempre confidenciales pero, por un proceso al mismo tiempo lento y seguro, sus libros alcanzan, al cabo de los años, grandes tirajes y vastas audiencias. Las reediciones de Darío, Machado, García Lorca y otros poetas de nuestra lengua no sólo son ahora de muchos miles de ejemplares sino que son continuas. En las otras lenguas se repite el fenómeno, trátese de Apollinaire o de Rilke, de Móntale o de Mandelstam. Las reediciones de Yeats y de Eliot son frecuentes y llegan ya a los cien mil ejemplares. El joven crítico Edward Mendelson, a quien debemos la notable edición de las poesías completas de Auden, me decía hace poco que los tirajes populares de este poeta oscilaban entre los cuarenta y los cincuenta mil ejemplares. En todos estos ejemplos lo que me parece significativo no es tanto el número de ejemplares como la continuidad. El best—seller, sea una novela o un libro de actualidad, aparece como un meteoro; todos se precipitan a comprarlo pero, al poco tiempo, desaparece para siempre. Son poquísimos los best—sellers que logran sobrevivir a su éxito. No son obras sino mercancías. Lo que distingue a las obras verdaderamente literarias de los libros de mero entretenimiento o de información, es que mientras los últimos están destinados a ser, literalmente, consumidos por sus lectores, las primeras tienen la propiedad de resucitar gracias también y precisamente a sus lectores. La poesía no busca la inmortalidad sino la resurrección.

En otros casos, los cambios históricos —sean los del gusto, las ideas o las convicciones sociales— condenan al purgatorio a poetas que fueron célebres en vida. Por ejemplo, Neruda, Aragón y Éluard pagan hoy sus pecados políticos. Digo pecados porque el estalinismo, más que un error, fue una falta. Pero, como dijo el mismo Auden, no sé sí con resignación o con cinismo, a propósito de Yeats, estos poetas volverán a ser leídos por su maestría:

Time that with this strange excuse

Pardoned Kipling and his viewsy

And willpardon Paul Clandel,

Pardons him for writing well

La disparidad entre la recepción de los libros de poemas y su suerte posterior reclama un comentario. El tránsito de la hostilidad o de la indiferencia a la comprensión no ha sido nunca instantáneo y requiere tiempo. En este caso, tiempo quiere decir cultura, en el sentido primero del término: el lector debe cultivarse. Ese cultivo, como todos, es productivo: implica cambios y transformaciones. Cada nueva obra poética desafía a la comprensión y al gusto del público; para gozarla, el lector debe aprender su vocabulario y asimilar su sintaxis. La operación consiste en un desaprendizaje de lo conocido y un aprendizaje de lo nuevo; el desaprendizaje—aprendizaje implica una renovación íntima, un cambio de sensibilidad y de visión. La experiencia no es privativa de la edad moderna; los cortesanos y los clérigos del siglo XVI tuvieron que aprender, en Inglaterra, el lenguaje de los «poetas metafísicos» y los españoles, en el xvil, el de Góngora y sus seguidores. El fenómeno se repite en cada época y en todas las sociedades. La querella de las formas y los lenguajes artísticos casi siempre está ligada a la pugna entre las generaciones: lo antiguo y lo nuevo, los viejos y los jóvenes.

La situación actual es aún más compleja. Además de la disputa tradicional entre lo nuevo y lo viejo, hay una oposición más profunda y que es de orden histórico y espiritual. Según insinué más arriba, se trata de la discordia entre una poesía rebelde a la modernidad y una clase social, la burguesía, que ha sido, simultáneamente, la creadora de esa modernidad y su producto más acabado y dinámico. ¿Cómo ha podido resolverse esta oposición, desde el romanticismo hasta nuestros días, en momentos de armonía —seguidos de nuevas rupturas? Aunque cada período es distinto y distinta también la relación entre cada lector y cada poema, no es temerario proponer una explicación general. La expongo muy brevemente: desde el romanticismo, los poetas son los hijos rebeldes de la modernidad; al herirla, la exaltan; los lectores reproducen esa ambivalencia y se reconocen en esa herida y en esa exaltación, porque también ellos son hijos de la modernidad y están ligados a ella por los mismos lazos filiales y detestados. La poesía moderna ha hecho y hace la crítica de la modernidad precisamente por ser moderna; sus lectores se reconocen en ella por la misma razón. La modernidad, desde su nacimiento, está en lucha con ella misma; en esto consiste su ambigüedad y el secreto de sus continuas transformaciones y cambios. La modernidad emite actitudes y pensamientos críticos como tinta el pulpo. Esa crítica, indefectiblemente, se vuelve contra ella misma.

[1] Recogido en el volumen colectivo La cultura del libroy Madrid, 1988.

[2] Sobre el caso de Verlaine hice por mi cuenta una pequeña investigación. Encontré que hasta su muerte en 1896, tas primeras ediciones de sus libros generalmente no rebasaron los seiscientos ejemplares y mil cien las segundas.

[3] Entre las excepciones que cita Gimferrer, la más notable es la de El corsario de Byron: ¡diez mil ejemplares vendidos el primer día! Para la época, comenta Gimferrer, algo parecido a la popularidad de los Beatles.

[4] El arto y la liray 1956 y, sobre todo, Los hijos del limo> 1972; incluidos en este volumen.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

Poesía, mito, revolución

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

La Révolution confirme, par le sacrtfice, la wperstition.

CHARLES BAUDELAIRE

Es muy difícil decir en pocas y claras palabras lo que siento: emoción, gratitud, sorpresa. Ante todo: me ha conmovido que usted, señor Presidente, haya tenido la bondad de entregarme personalmente el premio Alexis de Tocqueville. Nunca olvidaré su gesto. Sus palabras generosas aumentan mi emoción: veo en ellas ese signo de amistad, precioso entre todos, que a veces un escritor dirige a otro de lengua distinta, aunque esas lenguas sean tan próximas como el español y el francés. Mi gratitud, por esto, es doble: ai hombre de Estado y al escritor francés, un idioma cuya literatura ha sido mi segunda patria espiritual.

Mi agradecimiento al Jurado de la Fundación Alexis de Tocqueville se mezcla a una ligera y muy agradable sensación de irrealidad. Cuando el señor Alain Peyrefitte tuvo la gentileza de anunciarme la decisión del Jurado, mi primera reacción, lo confieso, fue de asombro y aun de incredulidad: ¿por qué a mí, a un poeta? Pronto vislumbré la razón: una y otra vez, movido tanto por los accidentes de mi vida como por los cambios y trastornos del mundo y de mi país, he participado en la vida pública y he escrito algunos libros sobre la historia y la política de nuestro tiempo. Más allá de los dudosos méritos de mis escritos, me imagino que se ha querido premiar en mí, escritor de un continente con frecuencia desgarrado entre la forzada inmovilidad de los despotismos y las convulsiones de los sectarios, a una fidelidad. En efecto, siempre he procurado ser fiel a esa actitud que ejemplifican la obra y la persona de Alexis de Tocqueville y que puede resumirse así: mi libertad comienza con el reconocimiento de la libertad de los otros. En los albores de la edad moderna, ante un espectáculo que después se ha repetido muchas veces: el tirano disfrazado de libertador, Chateaubriand escribió estas palabras proféticas:

La Révolution m’aurait entramé… mais je vis la premiére tete portee au bout d’une pique et je reculai. Jamáis le meurtre ne sera a mes yeux un argument de liberté; je ne connais rien de plus servile, de plus lache, de plus borne que un terroriste. N’aijepas recontré toute cette race de Brutus au service de César et de sa pólice?

[La revolución me habría arrastrado… pero vi la primera cabeza sobre la punta de una pica, y retrocedí. Jamás veré en el asesinato un argumento de libertad; no conozco nada más servil, más cobarde, más obtuso que un terrorista. ¿No encontré después a toda esa raza de Brutos al servicio de César y de su policía?]

Desde mi adolescencia he escrito poemas y no he cesado de escribirlos. Quise ser poeta y nada más. En mis libros de prosa me propuse servir a la poesía, justificarla y defenderla, explicarla ante los otros y ante mí mismo. Pronto descubrí que la defensa de la poesía, menospreciada en nuestro siglo, era inseparable de la defensa de la libertad. De ahí mi interés apasionado por los asuntos políticos y sociales que han agitado a nuestro tiempo. Después de la segunda guerra mundial conocí a André Bretón y a sus amigos. No comparto hoy muchas de sus ideas filosóficas y estéticas pero conservo intacta y viva mí admiración. En sus escritos tanto como en su vida, la libertad y la poesía aparecen con el mismo rostro de llama, simultáneamente seductor y tempestuoso. Tampoco él, como Chateaubriand en el otro extremo, confundió nunca al tirano con el libertador. La libertad no es una filosofía y ni siquiera es una idea: es un movimiento de la conciencia que nos lleva, en ciertos momentos, a pronunciar dos monosílabos: Sí o No. En su brevedad instantánea, como a la luz del relámpago, se dibuja el signo contradictorio de la naturaleza humana.

A lo largo de la historia y en las más diversas circunstancias, los poetas han participado en la vida política. No me refiero a la concepción de la poesía como un arte al servicio de un Estado, una Iglesia o una ideología. Ya sabemos que esa concepción, tan antigua como los poderes políticos e ideológicos, invariablemente ha dado los mismos resultados: los Estados se derrumban, las Iglesias se disgregan o se petrifican, las ideologías se disipan —pero la poesía permanece. No: aludo a la libre participación del poeta en los asuntos de la ciudad. Incluso en sociedades que no conocieron la libertad política, como la antigua China, no fueron raros los poetas que contribuyeron a la marcha de los asuntos públicos. Muchos entre ellos no vacilaron en censurar los abusos del Hijo del Cielo y no pocos sufrieron cárcel, destierro y otras penas por sus opiniones. En Occidente esta tradición ha sido muy viva y apenas si necesito recordar a los poetas griegos y a los romanos. Dos de los poetas mayores de nuestra tradición, el florentino Dante y el inglés Milton, fueron también notables pensadores políticos. Debemos al primero el tratado De la Monarquía y al segundo osados alegatos en favor de la emancipación de las conciencias, como su célebre defensa del derecho al divorcio o su crítica a la censura decretada por el Parlamento y que él tuvo el valor de hacer ante el Parlamento mismo.

Estos precedentes históricos no deben ocultarnos que hay una diferencia capital entre estas actitudes y la situación de los poetas modernos. Los poetas chinos censuraban al trono pero pertenecían a la burocracia imperial; casi todos fueron altos funcionarios y la censura formaba parte de la tradición moral e intelectual confuciana. Dante y Milton se vieron envueltos en controversias en las que la política era indistinguible de la religión. Para los dos el fundamento de sus opiniones estaba en la teología. Combatieron en este mundo con los ojos puestos en el otro y con razones que venían del más allá. Dante coloca en el último círculo del Infierno, al lado de Judas Iscariote, el architraidor, a dos enemigos del Imperio: Bruto y Casio. Para Dante la realidad de este mundo era un trasunto de la realidad más real del trasmundo; por esto, los delitos políticos eran juzgados en el tribunal divino. En las ciudades griegas y en la República romana fue menor la influencia de la religión; las cuestiones que dividían a los ciudadanos eran claramente políticas y no estaban teñidas de teología. Sin embargo, la semejanza con la Antigüedad grecorromana es engañosa; falta en ella un elemento central y que es el signo distintivo, la señal del nacimiento de la edad moderna: la idea de Revolución. Es una idea que no podía surgir sino en nuestra época pues es la heredera de Grecia y del cristianismo, es decir, de la filosofía y del anhelo de redención. En ningún otro período histórico la idea de Revolución ha tenido ese poder de atracción magnética. Las otras civilizaciones y sociedades experimentaron cambios inmensos —tumultos, caídas de dinastías, guerras fratricidas— pero sólo sus grandes mutaciones religiosas pueden compararse con nuestra fascinación ante la Revolución. Es una idea que, durante más de dos siglos, ha hipnotizado a muchas conciencias y a varias generaciones. Ha sido la Estrella Polar que ha guiado nuestras peregrinaciones y el sol secreto que ha iluminado y calentado las vigilias de muchos solitarios. En ella se han conjugado las certidumbres de la razón y las esperanzas de los movimientos religiosos.

Desde el momento en que apareció en el horizonte histórico, la Revolución fue doble: razón hecha acto y acto providencial, determinación racional y acción milagrosa, historia y mito. Hija de la razón en su forma más rigurosa y lúcida: la crítica, a imagen de ella, es a un tiempo creadora y destructora; mejor dicho: al destruir, crea. La Revolución, es ese momento en que la crítica se transforma en utopía y la utopía encarna en unos hombres y en una acción. El descenso de la razón a la tierra fue una verdadera epifanía y como tal fue vivida por sus protagonistas y, después, por sus intérpretes. Vivida y no pensada. Para casi todos, la Revolución fue una consecuencia de ciertos postulados racionales y de la evolución general de la sociedad; casi ninguno advirtió que asistían a una resurrección. Cierto, la novedad de la Revolución parece absoluta; rompe con el pasado e instaura un régimen racional, justo y radicalmente distinto al antiguo. Sin embargo, esta novedad absoluta fue vista y vivida como un regreso al principio del principio. La Revolución es la vuelta al tiempo del origen, antes de la injusticia, antes de ese momento en que, dice Rousseau, al marcar los límites de un pedazo de tierra, un hombre dijo: Esto es mío. Ese día comenzó la desigualdad y, con ella, la discordia y la opresión: la historia. En suma, la Revolución es un acto eminentemente histórico y, no obstante, es un acto negador de la historia: el tiempo nuevo que instaura es una restauración del tiempo original. Hija de la historia y la razón, la Revolución es la hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; hija del mito, la Revolución es un momento del tiempo cíclico, como el giro de los astros y la ronda de las estaciones. La naturaleza de la Revolución es dual pero nosotros no podemos pensarla sino separando sus dos elementos y desechando el mítico como un cuerpo extraño… y no podemos vivirla sino enlazándolos. La pensamos como un fenómeno que responde a las previsiones de la razón; la vivimos como un misterio. En este enigma reside el secreto de su fascinación.

La edad moderna rompió el antiguo vínculo que unía la poesía al mito pero sólo para, inmediatamente después, unirla a la idea de Revolución. Esta idea proclamó el fin de los mitos —y así se convirtió en el mito central de la modernidad. La historia de la poesía moderna, desde el romanticismo hasta nuestros días, no ha sido sino la historia de sus relaciones con ese mito, claro y coherente como una demostración de geometría, turbulento como las revelaciones del antiguo caos. Relaciones inflamadas y extremas, de la seducción al horror, de la devoción al anatema, de la idolatría a la abjuración —toda la gama de las dos grandes pasiones: el amor y la religión. El entusiasmo de Hólderlin ante el joven Bonaparte y la decepción que siente al verlo convertido en el Emperador Napoleón, las simpatías girondinas de Wordsworth y el aborrecimiento que le inspira Robespierre, son apenas dos ejemplos de los vaivenes de los románticos alemanes e ingleses ante la Revolución francesa. Esas violentas oscilaciones se repiten a lo largo del siglo XIX ante cada movimiento revolucionario y culminan en el xx con las inmensas y sucesivas oleadas de sentimientos contradictorios —otra vez del fanatismo a la repulsión— que provocó en el mundo entero la prolongada influencia de la Revolución bolchevique.

Los movimientos de adhesión que suscitan todas las revoluciones pueden explicarse, en primer término, por la necesidad que sentimos los hombres de remediar y poner fin a nuestra desdichada condición. Hay épocas en que esa necesidad de redención se hace más viva y urgente por el desvanecimiento de las creencias tradicionales. Las antiguas divinidades, carcomida? por la superstición, envilecidas por el fanatismo y roídas por la crítica, se desmoronan; entre los escombros brota la tribu de los fantasmas: aparecen primero como ideas radiantes pero pronto son endiosadas y convertidas en ídolos espantables. Aunque hay otras explicaciones del fenómeno revolucionario —económicas, psicológicas, políticas— todas ellas, sin ser falsas, dependen esencialmente de este hecho básico. Una fe que nace del vacío que han dejado las creencias antiguas y que se alimenta, juntamente, de la conciencia de nuestra miseria y de las geometrías de la razón, es coriácea y resistente; cierra los ojos con terquedad lo mismo ante las incoherencias de su doctrina que ante las atrocidades de sus jefes. En esto la fe revolucionaria se parece a la religiosa: ni las matanzas de septiembre de 1792 ni la carnicería de Saint—Barthélemy ni los campos de concentración de Stalin hicieron vacilar las convicciones de los fieles. Sin embargo, hay una diferencia: las creencias revolucionarias están sujetas a la prueba del tiempo, mientras que las religiosas se inscriben en un más allá intocado por el tiempo y sus cambios. Las revoluciones son fenómenos históricos, es decir, temporales. La critica del tiempo es irrefutable porque es la crítica de la realidad: muestra sin demostrar. Y lo que muestra es que la Revolución comienza como promesa, se disipa en agitaciones frenéticas y se congela en dictaduras sangrientas que son la negación del impulso que la encendió al nacer. En todos los movimientos revolucionarios el tiempo sagrado óe\ mito se transforma inexorablemente en el tiempo profano de la historia.

La esperanza renace después de cada fracaso. El entusiasmo de Shelley refuta la decepción de Coleridge y Heine escribe De la Alemania para responder a Madame de Staél y cubrir de ridículo a los poetas de la gene* ración anterior, que habían mostrado inicialmente simpatías por la Revolución francesa pero que terminaron por ser sus enemigos. El ciclo de adhesión—negación—adhesión se repite durante más de dos siglos, primero en Europa y después en el mundo entero. La palabra poética ha sido simultáneamente profecía, anatema y elegía de las revoluciones modernas. Aunque las diferencias y oposiciones entre los dos grandes prototipos revolucionarios (la Revolución francesa de 1789 y Ja Revolución rusa de 1917) son mayores y más profundas que las semejanzas, los sentimientos que provocaron obedecían al mismo ritmo afectivo de atracción y de repulsión. A pesar de que la función religiosa de las revoluciones modernas ha sido invariablemente quebrantada por la naturaleza eminentemente histórica de esos movimientos, el resultado ha sido el renacimiento, en la generación siguiente, de aspiraciones y quimeras semejantes. O la adopción de mitologías personales. Aquí aparece otra de las diferencias entre la poesía moderna y la de ayer: para Dante la llave de su poema eran las Sagradas Escrituras, eje de la universal analogía; Blake, en cambio, inventa una mitología con retazos del gnosticismo y la tradición hermética. Muchos poetas acudieron al mismo remedio y apenas si debo recordar las creencias de Nerval o de Hugo y, ya en el siglo xx, la teosofía de Yeats o el ocultismo de Bretón. La razón de esta aparente paradoja reside en lo siguiente: la religión pública de la modernidad ha sido la Revolución, y la poesía, su religión privada.

La crítica de las revoluciones ha sido hecha por los nostálgicos del orden antiguo y por los liberales (en el sentido amplio del término liberal: más que una doctrina un temple filosófico y político). A la inversa de la crítica reaccionaria, la liberal ha sido eficaz: desmontó las construcciones ideológicas de las revoluciones, les arrancó la máscara religiosa y las mostró en su desnudez histórica, profana. El liberalismo no se propuso substituir esas construcciones con otras; la índole misma de esta tradición intelectual, esencialmente crítica, le ha prohibido proponer, como las otras grandes filosofías políticas, una metahistoria. Este dominio había sido antes de las religiones; el liberalismo no ofreció nada en cambio y circunscribió la religión a la esfera privada. Fundó la libertad sobre la única base que puede sustentarla: la autonomía de la conciencia y el reconocimiento de la autonomía de las conciencias ajenas. Fue admirable y también terrible: nos encerró en un solipsismo, rompió el puente que unía el yo al tú y ambos a la tercera persona: el otro, los otros. Entre libertad y fraternidad no hay contradicción sino distancia —una distancia que el liberalismo no ha podido anular. ¿Cuál podría ser el fundamento de la fraternidad? Inspirados en los antiguos, Robespierre y Saint—Just quisieron fundar la solidaridad de los ciudadanos en la virtud. Sólo que, ¿cuál puede ser el fundamento de la virtud? Los jacobinos, como después sus descendientes, los bolcheviques, no se hicieron esta pregunta. Mejor dicho: su respuesta fue la virtud por decreto, el terror. Pero el terror no puede engendrar sino dos fraternidades inconciliables: la de los verdugos y la de las víctimas. El liberalismo democrático es un modo civilizado de convivencia. Para mí es el mejor entre todos los que ha concebido la filosofía política. No obstante, deja sin respuesta a la mitad de las preguntas que los hombres nos hacemos: la fraternidad, la cuestión del origen y la del fin, la del sentido y el valor de la existencia. La edad moderna ha exaltado al individualismo y ha sido, así, el período de la dispersión de las conciencias. Los poetas han sido particularmente sensibles a este vacío. Hacía 1851 Baudelaire escribe en un cuaderno:

Le monde va finir… Je ne dis pas que le monde sera réduit au desordre bouffon des républiques du Sud Amérique ou que peut étre nous retour—nerons a Vétat sauvage… Non, la mécanique noHS’aura tellement améri—canisés, le progrés ama si bien atrophié en nous toute la partie spirituelle, que ríen parmi les réveries sanguinaires des utopistes ne pourra étre comparé a ses resultáis positifs… mais ce n*est pas par des institutions politiques que se manifestera la ruine universelle (ou le progrés universely car peu mHmporte le nom). Ce sera para Vavilissement des coeurs…

[El mundo se va a acabar… No digo que será reducido al desorden bufonesco de las repúblicas de América del Sur o que quizá regresaremos al salvajismo,.. No: la mecánica nos habrá americanizado tanto y el progreso habrá atrofiado tan completamente nuestras facultades espirituales que nada, ni siquiera las quimeras sanguinarias de los utopistas, podrá compararse con esos excelentes resultados… Pero la ruina universal (o el progreso universal: poco me importa el nombre) no se manifestará en las instituciones políticas sino en el envilecimiento de las almas…]

Noventa años después, como si continuase las reflexiones de Baudelaire, en uno de sus Four Quartetsy Eliot ve a nuestro mundo, que nosotros pensamos movido por el progreso, como la interminable caída del vacío en el vacío:

O dark dark dark. They all go into tbe dark, The vacant interstellar spaces, tbe vacant into the vacant, The captainsy merchants, bankers, eminent men of letters> The generous patrons ofart, the statesmen and the rulerst Distinguished civil servants, chavrmen of many committees, Industrial lords and petty contractors, all go into thc dark, And dark thc Sun and Moon% and the Allmanach de Gotha And the Stock Exchange GazettCy the Directory of Directors, And cold the sense and lost the motive ofaction. And we all go with thcm, into the silent funeral, Nobody’s funeraly for thcre is no one to bury.

[Obscuro obscuro obscuro. Todos van a lo obscuro, El vacío espacio interestelar, el vacío en el vacío, Capitanes, comerciantes, banqueros, eminentes literatos, Mecenas generosos, estadistas y gobernantes, Funcionarios distinguidos, presidentes de tantos Comités, Barones de la industria, contratistas, todos hacia lo obscuro

Y obscuros el Sol y la Luna y el Almanaque de Gotha

Y el Boletín de la Bolsa y el Directorio de Directores

Y helado el sentido y olvidada la razón del acto.

Y todos vamos con ellos al silencioso funeral,

El funeral de nadie, porque no hay nadie a quien enterrar.]

Podría agregar otros testimonios pero me parece que los dos que he citado bastan para ilustrar el estado de espíritu de los poetas ante los desastres de la modernidad. Las reflexiones de Baudclaire y los versos de Eliot son un fúnebre contrapunto a los himnos entusiastas de Whitman y Víctor Hugo. Unos y otros son ejemplos de la escisión, mejor dicho: de la desgarradura, de la poesía moderna. Esa desgarradura es la marca que la distingue de la poesía de otras épocas y civilizaciones. Suspendida entre las manos del tiempo, entre el mito y la historia, la poesía moderna consagra una fraternidad distinta y más antigua que la de las religiones y las filosofías, una fraternidad nacida del mismo sentimiento de soledad del primitivo en medio de la naturaleza extraña y hostil. La diferencia es que ahora vivimos esa soledad no sólo frente al cosmos sino ante nuestros vecinos. Sin embargo, todos sabemos, cada uno en su cuarto, que no estamos realmente solos: fraternidad sobre el vacío.

Después de un largo período de estancamiento político, siempre al borde del precipicio, siempre ante el espectro de una nueva guerra total y de la amenaza de aniquilación del género humano, hemos sido testigos, en los últimos años, de una serie de cambios, portentos de una nueva era que, quizás, amanece. Primero, el ocaso del mito revolucionario en el lugar mismo de su nacimiento, la Europa occidental, hoy recuperada de la guerra, próspera y afianzado en cada uno de los países de la Comunidad el régimen liberal democrático. Enseguida, el regreso de la democracia en la América Latina, aunque todavía titubeante entre los fantasmas de la demagogia populista y el militarismo —sus dos morbos endémicos—, al cuello la argolla de hierro de la deuda. En fin, los cambios en la Unión Soviética, en China y en otros regímenes totalitarios. Cualquiera que sea el alcance de esas reformas, es claro que significan el fin del mito del socialismo autoritario. Estos cambios son una autocrítica y equivalen a una confesión. Por esto he hablado del fin de una era: presenciamos el crepúsculo de la idea de Revolución en su última y desventurada encarnación, la versión bolchevique. Es una idea que únicamente sobrevive en algunas regiones de la periferia y entre sectas enloquecidas como la de los terroristas peruanos. Ignoramos qué nos reserva el porvenir: nacionalismos virulentos, catástrofes ecológicas, renacimiento de mitologías enterradas, nuevos fanatismos pero también descubrimientos, y creaciones: la historia y su cortejo de horrores y maravillas. Tampoco sabemos si los pueblos de la Unión Soviética conocerán nuevas formas de opresión o una versión original y eslava de la democracia. En todo caso, el mito revolucionario se muere. ¿Resucitará? No lo creo. No lo mata una Santa Alianza: muere de muerte natural.

Joyce dijo que la historia es una pesadilla. Se equivocó: las pesadillas se disipan con la luz del alba mientras que la historia no terminará sino hasta el fin de nuestra especie. Somos hombres por ella y en ella; si dejase de existir, dejaríamos de ser hombres. Pero el fin del mito revolucionario tal vez nos permitirá pensar de nuevo en los principios que han fundado a nuestra sociedad y en sus carencias y lagunas. Aligerados al fin de la lucha contra la superstición totalitaria, podemos ahora reflexionar más libremente sobre nuestra tradición. Así reaparece el tema de la virtud de los ciudadanos. Es un tema que viene de la Antigüedad clásica; preocupó lo mismo a Maquiavelo que a Montesquieu y hoy tiene una penosa actualidad en muchos países y entre ellos en la democracia angloamericana fundada por la ética puritana. Kant nos enseñó que no se puede fundar una moral sobre la historia: fluye sin cesar y no sabemos siquiera si alguna ley o designio rige su caprichoso transcurrir. Sabemos también que las construcciones metahistóricas —sean religiosas o metafísicas, conservadoras o revolucionarias— estrangulan a la libertad y acaban por corromper la fraternidad. El pensamiento de la era que comienza —si es que realmente comienza una era— tendrá que encontrar el punto de convergencia entre libertad y fraternidad. Debemos repensar nuestra tradición, renovarla y buscar la reconciliación de las dos grandes tradiciones políticas de la modernidad, el liberalismo y el socialismo. Me atrevo a decir, parafraseando a Ortega y Gasset, que éste es «el tema de nuestro tiempo». Me parece que nuestros días son propicios a una empresa de esta envergadura; en algunas obras contemporáneas —por ejemplo, en la de Cornelio Castoriadis— advierto ya el comienzo de una respuesta.

¿Cuál puede ser la contribución de la poesía en la reconstitución de un nuevo pensamiento político? No ideas nuevas sino algo más precioso y frágil: la memoria. Cada generación los poetas redescubren la terrible antigüedad y la no menos terrible juventud de las pasiones. En las escuelas y faculudes donde se enseñan las llamadas ciencias políticas debería ser obligatoria la lectura de Esquilo y de Shakespeare. Los poetas nutrieron el pensamiento de Hobbes y Locke, de Marx y Tocqueville. Por la boca del poeta habla —subrayo: habla> no escribe— la otra voz. Es la voz del poeta trágico y la del bufón, la de la solitaria melancolía y la de la fiesta, es la risotada y el suspiro, la del abrazo de los amantes y la de Hamlet ante el cráneo, la voz del silencio y la del tumulto, loca sabiduría y cuerda locura, susurro de confidencia en la alcoba y oleaje de multitud en la plaza. Oír esa voz es oír al tiempo mismo, el tiempo que pasa y que, no obstante, regresa vuelto unas cuantas sílabas cristalinas.

México, junio de 1989

Palabras al recibir el Premio Alexis de Tocqueville, de manos del Presidente Franc.ois Mittcrrand.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

Poesía de convergencia

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

Con cierta regularidad surgen voces que nos avisan de la proximidad del fin de nuestras sociedades. Parece que la modernidad se alimenta de las sucesivas negaciones que engendra, de Chateaubriand a Nietzsche y de Nietzsche a Valéry. En los últimos veinticinco años las voces que anuncian calamidades y catástrofes se han multiplicado. No son ya la expresión de la desesperación de un solitario o de la angustia de una minoría de inconformes: son opiniones populares y revelan un estado de espíritu colectivo. El temple de este siglo hace pensar a veces en los terrores del Año Mil o en la sombría visión de los aztecas, que convivían con la amenaza del cíclico fin del cosmos. La modernidad nació con la afirmación del futuro como tierra prometida y hoy asistimos al ocaso de esta idea. Nadie está seguro de lo que nos espera y muchos se preguntan: ¿saldrá mañana el sol para los hombres? Son tantas las formas en que se manifiesta el descrédito del futuro, que cualquier enumeración resulta incompleta: unos prevén el agotamiento de los recursos naturales, otros la contaminación del globo terrestre, otros la multiplicación de las hambrunas, otros la petrificación histórica por la instauración universal de ideocracias totalitarias, otros la llamarada atómica. Cierto, el equilibrio nuclear nos ha salvado de una tercera guerra mundial pero ¿por cuánto tiempo? Al mismo tiempo, incluso si logramos evitar la catástrofe, la sola existencia de las armas atómicas volatiliza literalmente nuestra idea del progreso, sea como evolución gradual o como salto revolucionario. Si la bomba no ha destruido al mundo, ha destruido nuestra idea del mundo. La modernidad está herida de muerte: el sol del progreso desaparece en el horizonte y todavía no vislumbramos la nueva estrella intelectual que ha de guiar a los hombres. No sabemos siquiera si vivimos un crepúsculo o un alba.

La modernidad se identificó con el cambio, concibió a la crítica como el instrumento del cambio e identificó a ambos con el progreso. Para Marx incluso la insurrección revolucionaria era crítica en acción. En el dominio de la literatura y las artes la estética de la modernidad, desde el romanticismo hasta nuestros días, ha sido la estética del cambio. La tradición moderna es la tradición de la ruptura, una tradición que se niega a sí misma y así se perpetúa. El descubrimiento de las artes de otras civilizaciones —India y el Extremo Oriente, África y Oceanía, la América precolombina— también se ha visto y vivido como rupturas de la tradición central de Occidente. Hoy asistimos al crepúsculo de la estética del cambio. El arte y la literatura de este fin de siglo han perdido paulatinamente sus poderes de negación; desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales, fórmulas sus rebeldías, ceremonias sus transgresiones. No es el fin del arte: es el fin de la idea de arte moderno. O sea: el fin de la estética fundada en el culto al cambio y la ruptura.

La crítica, con cierto retraso, ha advertido que desde hace más de un cuarto de siglo hemos entrado en otro período histórico y en otro arte. Se habla mucho de la crisis de la vanguardia y se ha popularizado, para llamar a nuestra época, la expresión «la era postmoderna». Denominación equívoca y contradictoria, como la idea misma de modernidad. Aquello que está después de lo moderno no puede ser sino lo ultramoderno: una modernidad todavía más moderna que la de ayer. Los hombres nunca han sabido el nombre del tiempo en que viven y nosotros no somos una excepción a esta regla universal. Llamarse postmoderno es una manera más bien ingenua de decir que somos muy modernos. Ahora bien, lo que está en entredicho es la concepción lineal del tiempo y su identificación con la crítica, el cambio y el progreso —el tiempo abierto hacia el futuro como tierra prometida. Llamarse postmoderno es seguir siendo prisionero del tiempo sucesivo, lineal y progresivo.

Si el término postmoderno es, más que un nombre, un antifaz, ¿qué decir de la expresión que usan los críticos angloamericanos para llamar al arte actual:postmodernismo? Para ellos la palabra modernismo designa ese conjunto de obras, autores y tendencias que evocan los nombres de Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway y otros. Sin embargo, nadie ignora que en lengua española llamamos modernismo al primer movimiento literario de Hispanoamérica y de España. Fueron modernistas Rubén Darío y Valle—Inclán, Juan Ramón Jiménez y Leopoldo Lugones, José Martí y Antonio Machado: con ellos comienza nuestra tradición moderna y sin ellos no existiría nuestra literatura contemporánea. En realidad, las distintas tendencias, obras y autores que los angloamericanos engloban bajo el término «modernismo» fueron siempre llamadas, en Francia y en el resto de Europa así como en la América Hispana, con un nombre no menos general: vanguardia[1]. Desconocer todo esto y llamar modemism a un movimiento de lengua inglesa posterior en treinta años al nuestro, revela arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histórica. Lo mismo sucede con el vocablo postmodernismo para designar el arte y la literatura contemporáneos de los Estados Unidos y de otras partes. Lo más triste —lo más cómico— es que estos términos, con la significación particular que les dan los angloamericanos, no sólo comienzan a ser usados en varios países europeos sino también en Hispanoamérica y en España. Esta aclaración no es ociosa ni refleja ningún trasnochado nacionalismo: la querella del modernismo no es una querella de palabras sino de significados, conceptos e historia. El mundo comienza por ser un conjunto de nombres. Más exactamente: el mundo es un mundo de nombres. Si nos quitan los nombres, nos quitan nuestro mundo.

Para los antiguos, el prestigio del pasado era el de la edad de oro, el edén nativo que un día abandonamos; para los modernos, el futuro fue el lugar de elección, la tierra prometida. Pero el ahora ha sido siempre el tiempo de los poetas y de los enamorados, de los epicúreos y de algunos místicos. El instante es el tiempo del placer pero también el tiempo de la muerte, el tiempo de los sentidos y el de la revelación del más allá. Creo que la nueva estrella —esa que aún no despunta en el horizonte histórico pero que se anuncia ya de muchas maneras indirectas— será la del ahora. Los hombres tendrán muy pronto que edificar una Moral, una Política, una Erótica y una Poética del tiempo presente. El camino hacia el presente pasa por el cuerpo pero no debe ni puede confundirse con el hedonismo mecánico y promiscuo de las sociedades modernas de Occidente. El presente es el fruto en el que la vida y la muerte se funden.

La poesía ha sido siempre la visión de una presencia en la que se reconcilian las dos mitades de la esfera. Presencia plural: muchas veces, en el curso de la historia, ha cambiado de rostro y de nombre; sin embargo, a través de todos esos cambios, es una. No se anula en la diversidad de sus apariciones; incluso cuando se identifica con la vacuidad, como ocurre en la tradición budista y en algunos poetas modernos de Occidente, se manifiesta —insigne paradoja— como presencia. No es una idea: es tiempo puro. Tiempo y no medida: este tiempo singular, único y particular que ahora mismo está pasando y que pasa sin cesar desde el principio. La presencia es el ahora encarnado.

Alguna vez llamé a la poesía de este tiempo que comienza: arte de la convergencia. Así la opuse a la tradición de la ruptura: «Los poetas de la edad moderna buscaron el principio del cambio; los poetas de la edad que comienza buscamos ese principio invariante que es el fundamento de los cambios. Nos preguntamos si no hay algo de común entre la Odisea y Á la recherche du temps perdn. La estética del cambio acentuó el carácter histórico del poema; ahora nos preguntamos, ¿no hay un punto en el que el principio del cambio se coníunde con el de la permanencia?… La poesía que comienza en este fin de siglo —no comienza realmente ni tampoco vuelve al punto de partida: es un perpetuo recomienzo y un continuo regreso. La poesía que comienza ahora, sin comenzar, busca la intersección de los tiempos, el punto de convergencia. Dice que entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado, la poesía es el presente». Escribí estas frases hace quince años. Hoy añadiría: el presente se manifiesta en la presencia y la presencia es la reconciliación de los tres tiempos. Poesía de la reconciliación: la imaginación encarnada en un ahora sin fechas.

México, a 12 de agosto de 1986

Este texto fue leído en los cursos de verano de la Universidad de Santander, en 1986, y posteriormente, en 1989, en el Colegio de Francia y en la Universidad de Utah (Tanner Lectures). Fue publicado en la revista Vuelta en junio de 1987.

[1] Un ejemplo entre mil: el libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, publicado en 1925.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

Modernidad y vanguardia

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

El siglo XIX puede verse como el apogeo de la modernidad. Ideas nacidas de la crítica y que tenían un valor polémico en el XVIII —democracia, separación de la Iglesia y el Estado, desaparición de los privilegios nobiliarios, libertad de creencias, opiniones y asociación— se convirtieron en principios compartidos por casi todas las naciones europeas y por los Estados Unidos. Occidente creció, se extendió y se afirmó. Pero a fines del siglo pasado se inició en los grandes centros de nuestra civilización un profundo malestar que afectó tanto a las instituciones sociales, políticas y económicas como al sistema de creencias y valores. Así, puede llamarse Edad Moderna al ciclo que comprende el nacimiento, el apogeo y la crisis de la modernidad; a su vez, la etapa última, la de la crisis, puede llamarse Edad Contemporánea. Sin embargo, su duración —tiene ya cerca de un siglo— me hacen dudar que ese término sea apropiado. Tampoco le convienen esas palabras que aparecen apenas se habla de este tema: decadencia, crepúsculo. La palabra crisis, sin ser inexacta, se ha desgastado a fuerza de repeticiones. En fin, cualquiera que sea su nombre, el período que comienza a principios de este siglo se distingue de los otros por la incertidumbre frente a los valores e ideas que fundaron a la modernidad. Los primeros signos de esta crisis universal aparecen a fines del siglo pasado y hacia 1910 se manifiestan ya con brutal claridad. No voy a describirlos. Desde hace mucho son un tema preferido de sociólogos, astrólogos, sacerdotes, economistas, profetas, psicoanalistas, periodistas y los otros curanderos de los males de nuestra sociedad. Me limitaré a enumerar las zonas tocadas por esta enfermedad histórica.

Desde el nacimiento de la Edad Moderna brota, gran fermento y gran extravío, el nacionalismo. Convertido en la religión del Estado nacional, cobra gran virulencia durante el siglo pasado. La crítica reaccionaria contra la democracia burguesa —es decir, contra el racionalismo, el cosmopolitismo, el escepticismo y el hedonismo— se alió a la nostalgia por la sociedad precapitalista y sus «relaciones idílicas», como las llamó Marx con ironía. En las prédicas contra el progreso desalmado había ecos del antiguo horror cristiano ante Satán el escéptico y el inteligente Mamón, amante de la industria, el placer y las artes. Desde el otro extremo y con pasión semejante, los revolucionarios —sobre todo los anarquistas— denunciaron el carácter opresor del Estado y de las instituciones sociales: la familia, el derecho, la propiedad. En la primera etapa de la crisis, el socialismo marxista fue crítico pero no subversivo; aunque la Segunda Internacional contribuyó poderosamente a la mejoría de los trabajadores, se mantuvo asociada al stattt quo de las naciones industriales.

En la segunda década del siglo XX la crisis de las instituciones se transformó en la crisis de la sociedad política internacional y estalló la primera gran guerra. Las revoluciones que la sucedieron cambiaron la faz del planeta. El marxismo —o más bien: su versión autoritaria, el leninismo— se convirtió en un poder mundial. En la tercera década, con distintos nombres y contrarias ideologías, se perfiló visiblemente la nueva realidad histórica: el Estado burocrático totalitario. El proceso ha continuado en lo que va del siglo. Incluso entre las naciones que conservan el sistema democrático, es visible la tendencia a reproducir el modelo de dominación burocrática, sea en los grandes consorcios capitalistas, en los sindicatos obreros o en la tecnocracia estatal. Muy pocos sospecharon, al comenzar el siglo, que las generosas aspiraciones libertarias y revolucionarias de esos años degeneraría, cincuenta años después, en un nuevo absolutismo.

La crisis de la vida pública fue también una crisis de las conciencias. Crítica de la familia y de la supremacía masculina, crítica de la moral sexual, crítica de la escuela, las iglesias, las creencias, los valores. A pesar de los inmensos logros de la técnica, se empezó a dudar del progreso, la gran idea rectora de Occidente y su mito intelectual. La descripción del estado de espíritu prevaleciente durante la primera mitad del siglo, con sus violentas oscilaciones entre pasividad y violencia, escepticismo radical y fe en el instinto, extremo intelectualismo y culto a la sangre, ha sido hecha muchas veces y no es necesario repetirla. Señalo únicamente que estos vaivenes coincidieron con descubrimientos fundamentales de las ciencias que, a su vez, pusieron en entredicho a las antiguas certidumbres. Apenas si es necesario mencionar estos cambios: las geometrías no—euclidianas, la física cuántica, la relatividad y la cuarta dimensión. A estos avances sucedieron, más recientemente, los de la biología molecular, sobre todo en el dominio de la herencia. Si el antiguo espíritu se evaporó, convertido en una reacción química, la antigua materia, por su parte, perdió consistencia y fue energía, tiempo—espacio, realidad que se disemina sin cesar y sin cesar se reúne consigo misma. Si la materia se escindió en átomos y en partículas de partículas, ¿qué decir de la conciencia? Dejó de ser la roca de fundación de la persona y se dispersó. Para unos fue el teatro de combate de nuevas entidades, tal vez no menos ilusorias que las de la psicología renacentista: el subconsciente, el inconscíente, la libido, el superego. Para otros, el pensamiento y las emociones no fueron sino el resultado de combinaciones físico—químicas. La familia se convirtió en un criadero de fantasmas y el crimen de Edipo alcanzó la dignidad universal que hasta entonces había tenido el pecado original: ser el signo constitutivo de la especie humana, el rasgo que la distingue de todas las otras especies.

El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad, de pronto, comenzó a disgregarse y desvanecerse; apareció con los atributos de lo imaginario, se volvió amenazante o irrisoria, inconsistente o fantástica. La silla dejó de ser la silla que vemos y se transformó en una arquitectura de fuerzas, átomos y partículas invisibles. No sólo la nueva física atacó la presunta solidez de los objetos materiales; las geometrías no—euclidianas abrieron la posibilidad de otros espacios, dotados de propiedades distintas a las del espacio tradicional. Surgió la nueva entidad, tema de las lucubraciones de los escritores y los pintores, mito de la primera vanguardia: el espacio—tiempo. Aunque sólo más tarde, en la generación siguiente, la de los surrealistas, el psicoanálisis influiría en los poetas y en los pintores, ya desde entonces la visión del yo y de la persona sufrió profundas alteraciones. Y con ella el lenguaje de los artistas, empeñados en expresar las discontinuidades e intermitencias de la conciencia y de los sentimientos.

El simbolismo se había identificado con un lenguaje esotérico. Culto al misterio del universo y culto al poeta como sacerdote de esa religión secreta. Los nuevos poetas opusieron a este lenguaje la ironía y el prosaísmo. El simbolismo había exaltado el claro—oscuro y había sido un arte de puertas adentro en el que el matiz era el valor supremo; el arte nuevo salió a las calles y plazas: poesía de oposiciones netas y contrastes brutales. El simbolismo había descrito las nostalgias de un más allá, a veces situado en un imposible pasado y, otras, en un no menos imposible nowhere; la poesía nueva exaltó al instante, al presente: lo que ven los ojos y tocan las manos. La ciudad de Baudelaire era la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos —ambiguos como la conciencia humana— iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria. La ciudad de los poetas modernos es la de la multitud, la ciudad de los anuncios luminosos, los tranvías y los autos, que cada noche se transforma en un jardín eléctrico. Pero la ciudad moderna no es menos terrible que la de Baudelaire: «Mientras tú caminas en París solo entre el gentío / y manadas de mugientes autobuses te rodean / la angustia del amor te aprieta e) gaznate»[1].

El héroe romántico era el aventurero, el pirata, el poeta convenido en guerrero de la libertad o el solitario que se pasea a la orilla de un lago desierto, perdido en una meditación sublime. El héroe de Baudelaire era el ángel caído en la ciudad; vestía de negro y en su traje elegante y raído había manchas de vino, aceite y lodo. El personaje de Apollinaire es un vagabundo urbano, casi un clocbard, ridículo y patético, perdido entre la muchedumbre. Es la figura que más tarde encarnaría Charles Chaplin, el protagonista de La Nube con pantalones de Mayakovski y el de Tabaquería de Pessoa. Un pobre diablo y un ser dotado de poderes ocultos, un payaso y un mago. Es clara la filiación romántica del personaje y de sus actitudes; también lo es su novedad.

Aunque la aventura humana —sus pasiones, locuras, iluminaciones— prosigue en la nueva poesía, los interlocutores han cambiado. La antigua naturaleza desaparece y con ella sus selvas, valles, océanos y montes poblados de monstruos, dioses, demonios y otras maravillas; en su lugar, la ciudad abstracta y, entre los viejos monumentos y las plazas venerables, la terrible novedad de las máquinas. Cambio de realidad: cambio de mitologías. Antes, el hombre hablaba con el universo; o creía que hablaba: si no era su interlocutor era su espejo. En el siglo XX el interlocutor mítico y sus voces misteriosas se evaporan. El hombre se ha quedado solo en la ciudad inmensa y su soledad es la de millones como él. El héroe de la nueva poesía es un solitario en la muchedumbre o, mejor dicho, una muchedumbre de solitarios. Es el H. C. E. (Hete Comes Everybody) de Joyce. Descubrimos que estamos solos en el universo. Solos con nuestras máquinas. Los industriosos diablos de Milton deben haberse frotado las manos. Fue el comienzo del gran solipsismo.

Los antiguos veneraron al caballo y al barco de vela; la nueva edad a la locomotora y al paquebote. Probablemente el poema de Whitman que más impresionó a sus seguidores fue el dedicado a una locomotora. Valéry Larbaud escribió una oda memorable al Orient—Express, «el tren de los millonarios»; Cendrars su no menos memorable Prosa del Transiberiano, primeras nupcias de la poesía y del cine. Los futuristas cantaron al automóvil y más tarde se multiplicaron los poemas al avión, al submarino y a ios otros vehículos modernos. Ninguno de estos textos empeñosos puede compararse al poema de Whitman, el fundador. También los transatlánticos encendieron las imaginaciones. Apenas si es necesario recordar la Oda Marítima de Alvaro de Campos —no una alegoría ni un símbolo de Pessoa: su doble y su enemigo— escrita desde los muelles de Lisboa pero también desde Liverpool, Singapur, Yokohama, Harbin. El paquebote está asociado, en la poesía de esa época, más al Asia que a América. El primer acto de Partage de Midi transcurre en un paquebote que navega interminablemente sobre el Océano Indico. La poesía del mar, en las novelas y en los poemas de esa época, fue una poesía del más allá: los mares y las tierras desconocidas pero, sobre todo, las civilizaciones otras: la India de Kipling, el África y el Sudeste asiático de Conrad, el Extremo Oriente de Claudel y Saint—John Perse.

La presencia de paisajes y formas artísticas de Oriente, África y la América precolombina es un rasgo general de la poesía y el arte de esos años. Los poetas adoptaron el haikú y el teatro No impresionó a Yeats y a otros poetas dramáticos. Las traducciones de poesía china de Pound contribuyeron poderosamente a estos cambios. Así, en el primer tercio del siglo XX culmina un largo proceso de descubrimiento de las civilizaciones otras y sus distintas visiones de la realidad y del hombre. Este proceso, comenzado en el siglo XVI con la revelación del continente americano, se manifestó en nuestra época por la adopción de formas artísticas no sólo ajenas sino contrarias a la tradición central de Occidente. Fue un cambio de tal modo profundo que todavía nos afecta y que, sin duda, afectará al arte y a la sensibilidad de nuestros descendientes. El cambio fue, por una parte, el resultado natural de la revolución estética iniciada por el romanticismo, su extrema consecuencia; por otra, ha sido el cambio final, el cambio de los cambios: con él acaba una tradición que comenzó en el Renacimiento. Los modelos de esa tradición eran las obras de la Antigüedad grecorromana, de modo que, al negarla, el arte moderno rompió la continuidad de Occidente. Así, el cambio fue una autonegación y, simultáneamente, una metamorfosis. Fin del idealismo naturalista, fin de la perspectiva y de la sección de oro, fin de las representaciones que pretenden dar la ilusión de la realidad.

Lo decisivo no fue la substitución de los cánones tradicionales —incluyendo las variantes y desviaciones románticas, simbolistas e impresionistas— por los de culturas y civilizaciones extrañas sino la búsqueda de otra belleza. Por esto no hablé únicamente de autonegación sino de metamorfosis. El cambio estético fue tan profundo como el cambio que introdujeron las ciencias en la visión tradicional de la realidad. La física había mostrado que la realidad visible se apoya en una estructura que es una relación de fuerzas en equilibrio inestable. Los artistas también quisieron desmontar la aparición de los objetos cotidianos y los cubistas concibieron al cuadro como un sistema de relaciones. Había una suerte de neoplatonismo en esta concepción: el pintor se proponía representar la estructura —o más bien: el arquetipo, la idea— de la cafetera y la pipa. De ahí la necesidad de pintar el exterior y el interior de los objetos. El ejemplo de las máscaras negras, que muestran en el mismo plano la parte anterior y posterior del objeto, abrió un camino. Por su parte, los futuristas querían pintar el movimiento, algo que la fotografía hace mejor que Ja pintura. En aquella época era popular la cronofotografía: sucesión de instantáneas de un objeto o de una figura en movimiento, un caballo que corre, una mujer que marcha rítmicamente, un ciclista. El ejemplo más notable fue El desnudo que desciende una escalera de Marcel Duchamp.

En todas estas obras y tentativas influyeron los nuevos medios de reproducción de la realidad. La atracción mayor, sobre todo para los poetas, fue la fotografía en movimiento: el cine. El gran teórico del montaje, Serguei Eisenstein, señala en uno de sus escritos que la ausencia de reglas de sintaxis y de signos de puntuación en el cine le habían revelado, por omisión, la verdadera naturaleza de este arte: la yuxtaposición y la simultaneidad. O sea: ruptura del carácter lineal del relato. Eisenstein encontró antecedentes del simultaneísmo en las artes del Oriente, especialmente en el teatro japonés y en la escritura china. Años más tarde Jung, en el prólogo a una edición del clásico chino / King, sostuvo que el principio que rige a la combinación de los hexagramas no es sino el de confluencia. Conforme a la causalidad, una cosa va después de la otra, un suceso es la causa de otro suceso. En el / King opera la presencia simultánea de varias cadenas de causas. Jung llama a esta coincidencia: sincronía, conjunción de tiempos. También es conjunción de espacios. En suma, en la segunda década del siglo XX apareció en la pintura, la poesía y la novela un arte hecho de conjunciones temporales y espaciales que tiende a disolver y a yuxtaponer las divisiones del antes y el después, lo anterior y lo posterior, lo interno y lo externo. Este arte tuvo muchos nombres. El mejor, el más descriptivo: simultaneísmo.

Los pintores se propusieron que el cuadro fuese la representación simultánea de las diferentes facetas de un objeto. Un cuadro cubista mostraba el interior y el exterior del objeto, la faz anterior y posterior de la realidad; un cuadro futurista mostraba el antes y el después: un perro corriendo o un tranvía al cruzar una plaza. La pintura es un arte espacial y el ojo puede ver al mismo tiempo, sobre una superficie, distintas representaciones y formas. La visión del ojo es simultánea. La yuxtaposición se resolvía en un orden plástico que era un sistema de relaciones visuales. El principio que rige a este tipo de representación es la contigüidad: las cosas están unas al lado de las otras y son percibidas simultáneamente por el espectador. En las artes temporales, como la música y la poesía, las cosas están unas detrás de otras. En verdad, las cosas no están: suceden. Un sonido sigue a otro, una palabra va después o antes de otra. El principio rector no es la contigüidad sino la sucesión. Pero hay una diferencia esencial entre música y poesía. En la primera, la sincronía es constante: el contrapunto, la fuga, la armonía. La poesía está hecha de palabras: sonidos que son sentidos. Cada sonido debe ser escuchado con claridad para que el oyente pueda percibir el sentido. La armonía está en la esencia de la música; en la poesía, sólo produce confusión. La poesía no puede ser sincrónica sin desnaturalizarse y sin renunciar a los poderes significantes de la palabra. Al mismo tiempo, la simultaneidad no sólo es un recurso muy poderoso sino que está presente en las formas básicas del poema. La comparación, la metáfora, el ritmo y la rima son conjunciones y repeticiones que obedecen a la misma ley de la presentación simultánea. Éste fue el reto al que se enfrentaron los poetas hacia 1910: ¿cómo adaptar la simultaneidad espacial a un arte regido por la sucesión temporal?

En 1911 surgió en París el dramatisme, que después se llamó simultanéisme. Tanto la palabra como el concepto habían sido usados un poco antes por los futuristas. El procedimiento no podía ser más simple: decir al mismo tiempo las distintas partes de un poema. La solución futurista fue más brutal: dieron «conciertos» en los que la voz humana, reducida a sus elementos sonoros, de la interjección al suspiro, se mezclaba a otros ruidos urbanos, como el tecleo de las máquinas de escribir. Más tarde, durante la guerra, en Zurich, el dadaísta Hugo Ball redescubrió el «hablar en lenguas» de los cristianos primitivos, los gnósticos y otras religiones; también en Moscú y en Petrogrado, hacia la misma época, los cubofuturistas exploraron las posibilidades de la glosolalia, que llamaron «lenguaje transracional». Pero la traducción del lenguaje a meros ritmos emisores de un difuso sentido, aunque permite la yuxtaposición y la simultaneidad, reduce al mínimo la significación. Es un empobrecimiento y, casi siempre, una mutilación.

El cubismo y, sobre todo, el orfismo de Delaunay, inspiraron las primeras tentativas de Cendrars y Apollinaire. Con estos dos poetas comienza realmente el simultaneísmo. En el caso del primero también fue decisiva la influencia del cine: el montaje y el flash—back. El empleo de estos recursos cinematográficos quebrantó la sintaxis y el carácter lineal y sucesivo del poema tradicional. Apollinaire fue más allá: suprimió casi enteramente los conectivos y los nexos sintácticos —un acto de consecuencias semejantes a la eliminación de la perspectiva en la pintura—, aplicó la técnica del collage por la inserción de frases hechas en el texto y, en fin, se sirvió de la yuxtaposición de distintos bloques verbales. Logró asi la conjunción de espacios y tiempos en un texto. A diferencia de los cuadros cubistas, los poemas de Apollinaire se mueven, quiero decir, no sólo tienen un principio y un fin sino que transcurren. El futurismo había intentado representar al movimiento: la nueva poesía fue movimiento. Otros poetas franceses siguieron a Apollinaire en esta dirección. Pienso sobre todo en Pierre Reverdy.

Un poco después Ezra Pound y T. S. Eliot adoptaron el simultaneísmo. Al adoptarlo, lo transformaron y lo ensancharon. Así crearon una nueva modalidad del poema extenso y exploraron un territorio no tocado por los poetas franceses: la historia espiritual y social de Occidente. En lengua española el simultaneísmo, salvo en un breve y perfecto poema de José Juan Tablada, no fue cultivado sino hasta mi generación. Vale la pena reiterar aquí una queja: los críticos de lengua inglesa, con la excepción de Roger Shattuck, nunca se refieren a los orígenes franceses del simultaneísmo y se empeñan en repetir la temeraria afirmación de Pound: el método de presentación —como él llama a esta modalidad— nació de su lectura de Fenollosa y de sus traducciones de poesía china. Aunque más de una vez he tratado de poner las cosas en su sitio, confieso que no sólo no Jo he conseguido sino que hoy, debido a la extraordinaria irradiación de la cultura angloamericana, los críticos de otras lenguas repiten h versión canónica. Entre ellos muchos de América Latina… y de Francia. Nadie quiere ver en los Cantos y en The Waste Land una consecuencia extrema del simultaneísmo iniciado diez años antes por Apollinaire y Cendrars. Apenas si necesito agregar que esa consecuencia, además de ser feliz, fue una creación. No una imitación sino un injerto; el resultado fue una planta nueva, más vasta, compleja y poderosa que la original.

El simultaneísmo —a veces llamado cubismo poético— fue otra manifestación, a veces brutal y casi siempre eficaz, del principio cardinal de la poesía romántica y simbolista: la analogía. El poema es una totalidad movida —conmovida— por la acción complementaria de la afinidad y la oposición entre las partes. Triunfo de la contigüidad sobre la sucesión. O más bien, puesto que el poema es lenguaje en movimiento: fusión de la contigüidad y la sucesión, lo espacial y lo temporal. Un poco después, en el otro extremo de la poesía de vanguardia —el surrealismo— reaparecieron la analogía y el humor de manera aun más directa, ostensible y desnuda. Todos los grandes temas poéticos, eróticos y metafísicos del romanticismo fueron recogidos por los surrealistas y llevados a sus últimos límites. El eje de los dos grandes movimientos poéticos de la primera mitad del siglo —el simultaneísmo y el surrealismo— fue el mismo del romanticismo: la visión de la correspondencia universal y la conciencia de la ruptura —la conciencia de la muerte. La relación ambigua del romanticismo con la tradición religiosa de Occidente y con los movimientos revolucionarios —afinidad y transgresión— también reaparece en casi todos los grandes poetas de nuestro siglo. La poesía moderna, desde su nacimiento, ha sido simultánea afirmación y negación de la modernidad.

[1] Guillaumc Apollinaire, Zone, 1912.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

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