Revolución / Eros / Metaironía

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

El mismo Alvaro de Campos prescribía en otro poema la nueva receta poética: «un poco de verdad y una aspirina». Si el principio contiene el fin, un poema de uno de los iniciadores del modernismo, José Martí, condensa a todo ese movimiento y anuncia también a la poesía contemporánea. El poema fue escrito un poco antes de su muerte (1895) y alude a ella como un necesario y, en cierto modo, deseado sacrificio:

Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. ¿O son una las dos? No bien retira su majestad el sol, con largos velos y un clavel en la mano, silenciosa Cuba cual viuda triste me aparece. ¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento que en la mano le tiembla! Está vacío mi pecho, destrozado está y vacío en donde estaba el corazón. Ya es hora de empezar a morir. La noche es buena pare decir adiós. La luz estorba y la palabra humana. El universo habla mejor que el hombre.

Cual bandera que invita a batallar, la llama roja de la vela flamea. Las ventanas abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo las hojas del clavel, como una nube que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa…

Poema sin rimas y en endecasílabos quebrados por las pausas de la reflexión, los silencios, la respiración humana y la respiración de la noche. Poema—monólogo que elude la canción, fluir entrecortado, continua interpenetración de verso y prosa. Todos los grandes temas románticos aparecen en estos cuantos versos; las dos patrias y las dos mujeres, la noche como una sola mujer y un solo abismo. La muerte, el erotismo, la pasión revolucionaria, la poesía: todo está en la noche, la gran madre. Madre de tierra, pero también sexo y palabra común. El poeta no alza la voz: habla consigo mismo al hablar con la noche y la revolución. Ni selfpity ni elocuencia: «ya es hora / de empezar a morir. La noche es buena / para decir adiós». La ironía se transfigura en aceptación de la muerte. Y en el centro del poema, como un corazón que fuese el corazón de toda la poesía de esa época, una frase a caballo entre dos versos, suspendida en una pausa para acentuar mejor su gravedad —una frase que ningún otro poeta de nuestra lengua podía haber escrito antes (ni Garcilaso ni San Juan de la Cruz ni Góngora ni Quevedo ni Lope de Vega) porque todos ellos estaban poseídos por el fantasma del Dios cristiano y porque tenían enfrente a una naturaleza caída— una frase en la que está condensado todo lo que yo he querido decir de la analogía: el universo / habla mejor que el hombre. Publicó un artículo brillante y conmovido: «nuestro tiempo es duro, quizás uno de los más duros en la historia de la humanidad llamada civilizada. El revolucionario está poseído por un patriotismo furioso por esta época, que es su patria en el tiempo. Esenin no, era un revolucionario… era un lírico interior. Nuestra época, en cambio, no es lírica. Ésta es la razón esencial por la que Serguei Esenin, por su propia voluntad y tan pronto, se ha ido lejos de nosotros y de este tiempo» (Pravda, 19 de enero de 1926). Cuatro años después Mayakovski, que no era un «lírico interior» y que estaba poseído por la furia revolucionaria de la época, también se suicidó y Trotski tuvo que escribir otro artículo —ahora en el Boletín de la Oposición Rusa (mayo de 1930)[1].

La contradicción entre la época y la poesía, el espíritu revolucionario y el espíritu poético, es más vasta y profunda de lo que Trotski pensaba. El caso de Rusia no es excepcional, sino exagerado. Allá la contradicción asumió caracteres abominables: los poetas que no fueron asesinados o que no cometieron suicidio, fueron reducidos al silencio por otros medios. Las razones de esta hecatombe proceden tanto de la historia rusa —ese pasado bárbaro al que aludieron más de una vez Lenin y Trotski— como de la crueldad paranoica de Stalin. Pero no es menos responsable el espíritu bolchevique, heredero del jacobinismo y de sus pretensiones exorbitantes sobre la sociedad y la naturaleza humana.

Ya he dicho que, ante el desmantelamiento del cristianismo por la filosofía crítica, los poetas se convirtieron en los canales de transmisión, el antiguo espíritu religioso, cristiano y precristiano. Analogía, alquimia, magia: sincretismos y mitologías personales. Al mismo tiempo, hombres tocados por la modernidad, los poetas reaccionaron contra la religión (y contra sí mismos) con el arma de la ironía. Más de una vez y con verdadera impaciencia —una impaciencia que no excluía una extraordinaria lucidez—, Trotski señaló los elementos religiosos de la obra de la mayoría de los poetas y escritores rusos de la década de los veinte —los llamados «compañeros de viaje». Todos ellos, dice Trotski, aceptan la Revolución de Octubre como un hecho ruso más que como un hecho revolucionario. Lo ruso es el mundo tradicional y religioso de los campesinos y sus viejas mitologías, «las brujas y sus encantamientos», mientras que la Revolución es la modernidad: la ciencia, la técnica, la cultura urbana. Para apoyar su crítica, cita un pasaje de El año desnudo de Pilniak: «la bruja Egorka dice:

“Rusia es sabia por sí misma. El alemán es inteligente, pero su espíritu es alocado”. “¿Y qué ocurre con Karl Marx?” —pregunta uno. “Es alemán —digo yo— y por lo tanto alocado*’. “¿Y con Lenin?” “Lenin es un campesino —digo—, un bolchevique; por lo tanto, debéis ser comunistas…”». Trotski concluye: es muy inquietante que Pilniak se oculte tras la bruja Egorka y use su lenguaje estúpido, incluso si lo hace en favor de los comunistas. La actitud inicial de simpatía hacia la Revolución de esos escritores —lo mismo debe decirse del comunismo cristiano de Los doce de Blok— «tiene su origen en la concepción del mundo menos revolucionaria, más asiática, más pasiva y más impregnada de resignación cristiana que pueda concebirse». ¿Qué diría Trotski si hoy leyese a ios poetas y novelistas rusos contemporáneos, igualmente poseídos por esa concepción del mundo y ya sin ilusiones revolucionarias?

El grupo que apoyó abiertamente a la Revolución —una rama del futurismo prerrevolucionario que, encabezada por Mayakovski, fundó la LEF— tampoco le parece a Trotski enteramente revolucionario: «El futurismo es contrario al misticismo, a la deificación pasiva de la naturaleza… Y es favorable a la técnica, la organización científica, la máquina, la planificación… La conexión entre esta “rebeldía” estética y la rebeldía social y moral es directa». Pero el origen de la rebelión futurista es individualista: «El hecho de que los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionarismo proletario, sino de nihilismo bohemio». De ahí que la adhesión de Mayakovski a la Revolución, por más sincera que haya sido, le parezca un equívoco trágico: «sus sentimientos subconscientes hacia la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los de un obrero, sino los de un bohemio. El farol calvo que quita las medias a la calle[2] gran imagen, descubre mejor la esencia bohemia del poeta que cualquier otra consideración». Trotski subraya «el tono cínico e impúdico de muchas imágenes» de Mayakovski y, con admirable perspicacia, descubre su origen romántico: «Los investigadores que, al definir la naturaleza social del futurismo en sus orígenes [se refiere al período prerrevolucionario, el más fecundo del movimiento] dan una importancia decisiva a las protestas violentas contra la vida y el arte burgueses, revelan su ingenuidad y su ignorancia… Los románticos, tanto franceses como alemanes, hablaban siempre cáusticamente de la moralidad burguesa y de su vida rutinaria. Llevaban el pelo largo y Théophile Gautier se vestía con un chaleco rojo. La blusa amarilla de los futuristas es, sin ninguna duda, una sobrina nieu del chaleco romántico que despertó tanto horror entre los papas y las mamas»[3]. ¿Cómo no reconocer en el «cinismo y la rebeldía individualista» de Mayakovski y sus amigos a la ironía romántica? La literatura rusa de esa época estaba desgarrada entre «los encantamientos de las brujas» y la sátira de los futuristas. Avatares, metáforas de analogía e ironía.

La crítica de Trotski equivale a una condenación de la poesía no sólo en nombre de la Revolución rusa sino del espíritu moderno. Trotski habla como un revolucionario que ha hecho suya la tradición intelectual de la era moderna, «de Marx a Hegel y la economía inglesa». Los orígenes de esta tradición están en la Revolución francesa y en la Ilustración. Su crítica a la poesía asume así, sin que él mismo se dé enteramente cuenta, la forma de la crítica que la filosofía y la ciencia han hecho a la religión, los mitos, la magia y otras creencias del pasado. Ni los filósofos ni los revolucionarios pueden tolerar con paciencia la ambigüedad de los poetas que ven en la magia y en la revolución dos vías paralelas, pero no enemigas, para cambiar al mundo. Las frases de Pilniak que cita Trotski son un eco de las que antes habían dicho Novalis y Rimbaud: la operación mágica no es esencialmente distinta a la operación revolucionaria. La vocación mágica de la poesía moderna, desde Blake hasta nuestros días, no es sino la otra cara, la vertiente oscura, de su vocación revolucionaria. Éste es el nudo del equívoco entre revolucionarios y poetas, un nudo que nadie ha podido deshacer. Si el poeta reniega de su mitad mágica, reniega de la poesía y se convierte en un funcionario y un propagandista. Pero la magia devora a sus fieles y entregarse a ella también puede conducir al suicidio. La tentación de la muerte se llamó revolución para Mayakovski, magia para Nerval. El poeta no elude nunca la doble fascinación; su oficio, como la volatinera de Harry Martinson, es «sonreír encima de abismos».

La condenación de la poesía por el espíritu moderno evoca inmediatamente otras condenaciones. Con la misma saña con que la Iglesia castigó a los místicos, iluminados y quietistas, el Estado revolucionario ha perseguido a los poetas. Si la poesía es la religión secreta de la era moderna, la política es su religión pública. Una religión sangrienta y enmascarada. El proceso de la poesía ha sido un proceso religioso: la revolución ha condenado a la poesía como una herejía. El equívoco es doble: si en la poesía se manifiesta una visión religiosa personal del mundo y del hombre, en la política revolucionaria reaparece una doble aspiración religiosa: cambiar la naturaleza humana e instaurar una iglesia universal fundada en un dogma también universal. En un caso, analogía e ironía; en el otro, transposición de la teología dogmática y la escatología a la esfera de la historia y la sociedad.

Los orígenes de la nueva religión política —una religión que se ignora a sí misma— se remontan al siglo XVIII. David Hume fue el primero en advertirlo. Señaló que la filosofía de sus contemporáneos, especialmente su crítica al cristianismo, contenía ya los gérmenes de otra religión: atribuir un orden al universo y descubrir en ese orden una voluntad y una finalidad era incurrir otra vez en la ilusión religiosa. Pero Hume no fue testigo, aunque lo previo, del descenso de la filosofía en la política y su encarnación, en el sentido religioso de la palabra, en las revoluciones. La epifanía del universalismo filosófico adoptó inmediatamente la forma dogmática y sangrienta del jacobinismo y su culto a la diosa Razón. No es una casualidad que el dogmatismo y el sectarismo hayan acompañado a los movimientos revolucionarios del siglo XIX y del XX; tampoco lo es que una vez en el poder, esos movimientos se transformen en inquisiciones que periódicamente realizan ceremonias reminiscentes de los sacrificios aztecas y de los autos de fe.

El marxismo se inició como una «crítica del cielo», es decir, de las ideologías de las clases dominantes, pero el leninismo victorioso transformó esa crítica en una teología terrorista. El cielo ideológico bajó a la tierra en la forma del Comité Central. El drama cristiano entre libre albedrío y predestinación divina reaparece también en el debate entre libertad y determinismo social. Como la providencia cristiana, la historia se manifiesta por signos: «las condiciones objetivas», «la situación histórica» y otros presagios e indicios que el revolucionario debe interpretar. La interpretación del revolucionario es, como la del cristiano, a un tiempo libre y determinada por las fuerzas sociales que sustituyen a la providencia divina. El ejercicio de esta ambigua libertad implica riesgos mortales: equivocarse, confundir la voz de Dios con la del Diablo, significa para el cristiano la pérdida del alma y para el revolucionario la condenación histórica. Nada más natural, desde esta perspectiva, que la deificación de los jefes: a la consagración de los textos como escrituras santas sigue fatalmente la consagración de sus intérpretes y ejecutores. Así se satisface la vieja necesidad humana de adorar y ser adorado. Padecer por la Revolución equivale al suplicio gozoso de los mártires cristianos. La máxima de Baudelaire, levemente modificada, conviene perfectamente a la situación del siglo XX: los revolucionarios han puesto en la política la ferocidad natural de la religión[4].

La oposición entre él espíritu poético y el revolucionario es parte de una contradicción mayor: la del tiempo lineal de la modernidad frente al tiempo rítmico del poema. La historia y la imagen: H obra de Joyce puede verse como un momento de la historia de la literatura moderna y en este sentido es historia; pero la verdad es que su autor la Concibió como una imagen. Justamente como la imagen de la disolución del tiempo fechado de la historia en el tiempo rítmico del poema. Abolición del ayer, el hoy y el mañana en las conjugaciones y copulaciones del lenguaje. La literatura moderna es una apasionada negación de la era moderna. Esa negación no es menos violenta entre los poetas del modernism angloamericano que entre los vanguardistas europeos y latinoamericanos. Aunque los primeros fueron reaccionarios y los segundos revolucionarios, ambos fueron anticapitalistas. Sus distintas actitudes procedían de una común repugnancia ante el mundo edificado por la burguesía. Como sus predecesores románticos y simbolistas, los poetas del siglo XX han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantáneo del erotismo, el tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica. La imagen y el humor: dos negaciones del tiempo sucesivo de la razón crítica y su deificación del futuro. Las rebeliones y desventuras de los poetas románticos y de sus descendientes en el siglo XIX se repiten en nuestros días. Hemos sido los contemporáneos de la Revolución rusa, la dictadura burocrática comunista, Hitler y la Pox Americana como los románticos lo fueron de la Revolución francesa, Napoleón, la Santa Alianza y los horrores de la primera revolución industrial. La historia de la poesía en el siglo XX es, como la del XIX, una historia de subversiones, conversiones, abjuraciones, herejías, desviaciones. Esas palabras tienen su contrapartida en otras: persecución, destierro, asilo de locos, suicidio, prisión, humillación, soledad.

La dualidad magia/política no es sino una de las oposiciones que habitan a la poesía moderna. La pareja amor/humor es otra. Toda la obra de Marcel Duchamp gira sobre el eje de la afirmación erótica y la negación irónica. El resultado es la metaironía, una suerte de suspensión del ánimo, un más allá de la afirmación y la negación. El desnudo del Museo de Filadelfia, las piernas abiertas, empuñando con una mano (como una caída estatua de la Libertad) una lámpara de gas, recostada sobre haces de ramitas como si fuesen los leños de una pira, una cascada al fondo (doble imagen del agua del mito y de la industria eléctrica)— no es sino la pin—up Artemisa vista por la rendija de una puerta por Acteón el voyeur1. Operación circular de la metaironía: el acto de ver una obra de arte convertido en un acto de voyeurisme. Mirar no es una experiencia neutral: es una complicidad. La mirada enciende al objeto, el contemplador es un mirón. Duchamp muestra la función creadora de la mirada y, al mismo tiempo, su carácter irrisorio. Mirar es una transgresión, pero la transgresión es un juego creador. Al mirar por una rendija de la puerta de la censura estética y moral, entrevemos la relación ambigua entre contemplación artística y erotismo, entre ver y desear. Vemos la imagen de nuestro deseo y su petrificación en un objeto: una muñeca desnuda.

En el Gran vidrio, Duchamp había presentado al eterno femenino como un motor de combustión y al mito de la gran diosa y su círculo de adoradores—víctimas como un circuito eléctrico: el arte de Occidente y sus imágenes erótico—religiosas, desde la Virgen hasta Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos industriales que nos enseñan el funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los mismos temas, sólo que desde la perspectiva opuesta: no la transformación de la naturaleza (muchacha, cascada) en aparato industrial sino la transmutación del gas y el agua en imagen erótica y en paisaje. Es el reverso, la otra imagen de La novia puesta al desnudo por sus solteros —por sus mirones. La otra: la misma.

La ironía consiste en desvalorizar al objeto; la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simbólico: amor/humor… la metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos «superior» y lo que llamamos «inferior» y nos obliga a suspender el juicio. No es una inversión de valores, sino una liberación moral y estética que pone en comunicación los opuestos. Duchamp cierra el período iniciado por la ironía romántica y en esto su obra tiene una indudable analogía con la de Joyce, otro poeta de cosmogonías cómico—eróticas. En el primero: crítica del sujeto que mira y del objeto mirado; en el segundo, crítica del lenguaje y de lo que habla en el lenguaje: los mitos y los ritos del hombre. En ambos la crítica se vuelve creación, como quería Mallarmé; una creación que consiste en el renversement de la modernidad con sus propias armas: la crítica, la ironía. La modernidad más moderna, la industria, es la más antigua: la otra cara del mito erótico. Fin del tiempo lineal o, más exactamente, presentación del tiempo lineal como una de las manifestaciones del tiempo. Las dos obras más extremas y «modernas» de la tradición moderna son también su límite, su fin: con ellas y en ellas la modernidad, al realizarse, se acaba.

Amor/humor y magia/política son formas que adopta la oposición central: arte/vida. Desde Novalis hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición, sin lograr ni resolver ni disolverla. La dualidad asume otras formas: antagonismo entre lo absoluto y lo relativo o entre la palabra y la historia. Góngora, desengañado de la historia, cambia a la poesía porque no puede cambiar la vida; Rimbaud quiere cambiar a la poesía para cambiar la vida. Casi siempre se olvida que el poema que consuma la revolución estética de Góngora, Soledades, contiene una diatriba contra el comercio, la industria y, sobre todo, contra la gran hazaña histórica de España: el descubrimiento y la conquista de América. La poesía de Rimbaud, por el contrario, tiende a desembocar en el acto. La alquimia del verbo es un método poético para cambiar a la naturaleza humana; la palabra poética se adelanta al acontecimiento histórico porque es productora o, como él dice, «multiplicadora de futuro»1; la poesía no sólo provoca nuevos estados psíquicos (como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que también tiene por misión inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales entre los hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que «reinventar el amor», tentativa que hace pensar en Fourier. La poesía es el puente entre el pensamiento utópico y la realidad, el momento de encarnación de la idea. La poesía es la verdadera revolución, la que acabará con la discordia entre historia e idea. Pero la última palabra de Rimbaud es un extraño testamento: Una temporada en el infierno. Después, silencio.

En el otro extremo, pero empeñado en la misma aventura y como otro ejemplo de la común tentativa, Mallarmé busca ese momento de convergencia de todos los momentos en el que pueda desplegarse un acto puro: el poema. Ese acto, esos «dados lanzados en circunstancias eternas», es una realidad contradictoria porque, siendo un acto, es también un no—acto. Y el lugar en que se despliega el acto—poema es un no—lugar: unas circunstancias eternas, es decir, no—circunstancias. Lo relativo y lo absoluto se funden sin desaparecer. El momento, el poema es la disolución de todos los momentos; no obstante, el momento eterno del poema es este momento: un tiempo único, irrepetible, histórico. El poema no es un acto puro, es una contingencia, una violación del absoluto. La reaparición de la contingencia, a su vez, es sólo un momento de la rotación de los dados, ya confundidos con el rodar de los mundos: el absoluto absorbe al azar, la singularidad de este momento se disuelve en una infinita «cuenta total en formación». Violación del universo, el poema es asimismo el doble del universo; doble del universo, el poema es la excepción[5].

[1] Los dos artículos han sido recogidos en ci segundo volumen de Literatura y revolución y otros escritos sobre la literatura y el artc> París, Ruedo Ibérico, 1969.

[2] L. Trotski, op. cit.

[3] L. Trotski, op. át

[4] Ver el Apéndice 3, páginas 480—484.

[5] Un CoHp de des se publicó por primera vez en 1897.

Octavio Paz

Los hijos del limo (1974)

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