Modernidad y vanguardia

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

El siglo XIX puede verse como el apogeo de la modernidad. Ideas nacidas de la crítica y que tenían un valor polémico en el XVIII —democracia, separación de la Iglesia y el Estado, desaparición de los privilegios nobiliarios, libertad de creencias, opiniones y asociación— se convirtieron en principios compartidos por casi todas las naciones europeas y por los Estados Unidos. Occidente creció, se extendió y se afirmó. Pero a fines del siglo pasado se inició en los grandes centros de nuestra civilización un profundo malestar que afectó tanto a las instituciones sociales, políticas y económicas como al sistema de creencias y valores. Así, puede llamarse Edad Moderna al ciclo que comprende el nacimiento, el apogeo y la crisis de la modernidad; a su vez, la etapa última, la de la crisis, puede llamarse Edad Contemporánea. Sin embargo, su duración —tiene ya cerca de un siglo— me hacen dudar que ese término sea apropiado. Tampoco le convienen esas palabras que aparecen apenas se habla de este tema: decadencia, crepúsculo. La palabra crisis, sin ser inexacta, se ha desgastado a fuerza de repeticiones. En fin, cualquiera que sea su nombre, el período que comienza a principios de este siglo se distingue de los otros por la incertidumbre frente a los valores e ideas que fundaron a la modernidad. Los primeros signos de esta crisis universal aparecen a fines del siglo pasado y hacia 1910 se manifiestan ya con brutal claridad. No voy a describirlos. Desde hace mucho son un tema preferido de sociólogos, astrólogos, sacerdotes, economistas, profetas, psicoanalistas, periodistas y los otros curanderos de los males de nuestra sociedad. Me limitaré a enumerar las zonas tocadas por esta enfermedad histórica.

Desde el nacimiento de la Edad Moderna brota, gran fermento y gran extravío, el nacionalismo. Convertido en la religión del Estado nacional, cobra gran virulencia durante el siglo pasado. La crítica reaccionaria contra la democracia burguesa —es decir, contra el racionalismo, el cosmopolitismo, el escepticismo y el hedonismo— se alió a la nostalgia por la sociedad precapitalista y sus «relaciones idílicas», como las llamó Marx con ironía. En las prédicas contra el progreso desalmado había ecos del antiguo horror cristiano ante Satán el escéptico y el inteligente Mamón, amante de la industria, el placer y las artes. Desde el otro extremo y con pasión semejante, los revolucionarios —sobre todo los anarquistas— denunciaron el carácter opresor del Estado y de las instituciones sociales: la familia, el derecho, la propiedad. En la primera etapa de la crisis, el socialismo marxista fue crítico pero no subversivo; aunque la Segunda Internacional contribuyó poderosamente a la mejoría de los trabajadores, se mantuvo asociada al stattt quo de las naciones industriales.

En la segunda década del siglo XX la crisis de las instituciones se transformó en la crisis de la sociedad política internacional y estalló la primera gran guerra. Las revoluciones que la sucedieron cambiaron la faz del planeta. El marxismo —o más bien: su versión autoritaria, el leninismo— se convirtió en un poder mundial. En la tercera década, con distintos nombres y contrarias ideologías, se perfiló visiblemente la nueva realidad histórica: el Estado burocrático totalitario. El proceso ha continuado en lo que va del siglo. Incluso entre las naciones que conservan el sistema democrático, es visible la tendencia a reproducir el modelo de dominación burocrática, sea en los grandes consorcios capitalistas, en los sindicatos obreros o en la tecnocracia estatal. Muy pocos sospecharon, al comenzar el siglo, que las generosas aspiraciones libertarias y revolucionarias de esos años degeneraría, cincuenta años después, en un nuevo absolutismo.

La crisis de la vida pública fue también una crisis de las conciencias. Crítica de la familia y de la supremacía masculina, crítica de la moral sexual, crítica de la escuela, las iglesias, las creencias, los valores. A pesar de los inmensos logros de la técnica, se empezó a dudar del progreso, la gran idea rectora de Occidente y su mito intelectual. La descripción del estado de espíritu prevaleciente durante la primera mitad del siglo, con sus violentas oscilaciones entre pasividad y violencia, escepticismo radical y fe en el instinto, extremo intelectualismo y culto a la sangre, ha sido hecha muchas veces y no es necesario repetirla. Señalo únicamente que estos vaivenes coincidieron con descubrimientos fundamentales de las ciencias que, a su vez, pusieron en entredicho a las antiguas certidumbres. Apenas si es necesario mencionar estos cambios: las geometrías no—euclidianas, la física cuántica, la relatividad y la cuarta dimensión. A estos avances sucedieron, más recientemente, los de la biología molecular, sobre todo en el dominio de la herencia. Si el antiguo espíritu se evaporó, convertido en una reacción química, la antigua materia, por su parte, perdió consistencia y fue energía, tiempo—espacio, realidad que se disemina sin cesar y sin cesar se reúne consigo misma. Si la materia se escindió en átomos y en partículas de partículas, ¿qué decir de la conciencia? Dejó de ser la roca de fundación de la persona y se dispersó. Para unos fue el teatro de combate de nuevas entidades, tal vez no menos ilusorias que las de la psicología renacentista: el subconsciente, el inconscíente, la libido, el superego. Para otros, el pensamiento y las emociones no fueron sino el resultado de combinaciones físico—químicas. La familia se convirtió en un criadero de fantasmas y el crimen de Edipo alcanzó la dignidad universal que hasta entonces había tenido el pecado original: ser el signo constitutivo de la especie humana, el rasgo que la distingue de todas las otras especies.

El arte y la literatura son formas de representación de la realidad. Representaciones que son, no necesito recordarlo, también invenciones: representaciones imaginarias. Pero la realidad, de pronto, comenzó a disgregarse y desvanecerse; apareció con los atributos de lo imaginario, se volvió amenazante o irrisoria, inconsistente o fantástica. La silla dejó de ser la silla que vemos y se transformó en una arquitectura de fuerzas, átomos y partículas invisibles. No sólo la nueva física atacó la presunta solidez de los objetos materiales; las geometrías no—euclidianas abrieron la posibilidad de otros espacios, dotados de propiedades distintas a las del espacio tradicional. Surgió la nueva entidad, tema de las lucubraciones de los escritores y los pintores, mito de la primera vanguardia: el espacio—tiempo. Aunque sólo más tarde, en la generación siguiente, la de los surrealistas, el psicoanálisis influiría en los poetas y en los pintores, ya desde entonces la visión del yo y de la persona sufrió profundas alteraciones. Y con ella el lenguaje de los artistas, empeñados en expresar las discontinuidades e intermitencias de la conciencia y de los sentimientos.

El simbolismo se había identificado con un lenguaje esotérico. Culto al misterio del universo y culto al poeta como sacerdote de esa religión secreta. Los nuevos poetas opusieron a este lenguaje la ironía y el prosaísmo. El simbolismo había exaltado el claro—oscuro y había sido un arte de puertas adentro en el que el matiz era el valor supremo; el arte nuevo salió a las calles y plazas: poesía de oposiciones netas y contrastes brutales. El simbolismo había descrito las nostalgias de un más allá, a veces situado en un imposible pasado y, otras, en un no menos imposible nowhere; la poesía nueva exaltó al instante, al presente: lo que ven los ojos y tocan las manos. La ciudad de Baudelaire era la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos —ambiguos como la conciencia humana— iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria. La ciudad de los poetas modernos es la de la multitud, la ciudad de los anuncios luminosos, los tranvías y los autos, que cada noche se transforma en un jardín eléctrico. Pero la ciudad moderna no es menos terrible que la de Baudelaire: «Mientras tú caminas en París solo entre el gentío / y manadas de mugientes autobuses te rodean / la angustia del amor te aprieta e) gaznate»[1].

El héroe romántico era el aventurero, el pirata, el poeta convenido en guerrero de la libertad o el solitario que se pasea a la orilla de un lago desierto, perdido en una meditación sublime. El héroe de Baudelaire era el ángel caído en la ciudad; vestía de negro y en su traje elegante y raído había manchas de vino, aceite y lodo. El personaje de Apollinaire es un vagabundo urbano, casi un clocbard, ridículo y patético, perdido entre la muchedumbre. Es la figura que más tarde encarnaría Charles Chaplin, el protagonista de La Nube con pantalones de Mayakovski y el de Tabaquería de Pessoa. Un pobre diablo y un ser dotado de poderes ocultos, un payaso y un mago. Es clara la filiación romántica del personaje y de sus actitudes; también lo es su novedad.

Aunque la aventura humana —sus pasiones, locuras, iluminaciones— prosigue en la nueva poesía, los interlocutores han cambiado. La antigua naturaleza desaparece y con ella sus selvas, valles, océanos y montes poblados de monstruos, dioses, demonios y otras maravillas; en su lugar, la ciudad abstracta y, entre los viejos monumentos y las plazas venerables, la terrible novedad de las máquinas. Cambio de realidad: cambio de mitologías. Antes, el hombre hablaba con el universo; o creía que hablaba: si no era su interlocutor era su espejo. En el siglo XX el interlocutor mítico y sus voces misteriosas se evaporan. El hombre se ha quedado solo en la ciudad inmensa y su soledad es la de millones como él. El héroe de la nueva poesía es un solitario en la muchedumbre o, mejor dicho, una muchedumbre de solitarios. Es el H. C. E. (Hete Comes Everybody) de Joyce. Descubrimos que estamos solos en el universo. Solos con nuestras máquinas. Los industriosos diablos de Milton deben haberse frotado las manos. Fue el comienzo del gran solipsismo.

Los antiguos veneraron al caballo y al barco de vela; la nueva edad a la locomotora y al paquebote. Probablemente el poema de Whitman que más impresionó a sus seguidores fue el dedicado a una locomotora. Valéry Larbaud escribió una oda memorable al Orient—Express, «el tren de los millonarios»; Cendrars su no menos memorable Prosa del Transiberiano, primeras nupcias de la poesía y del cine. Los futuristas cantaron al automóvil y más tarde se multiplicaron los poemas al avión, al submarino y a ios otros vehículos modernos. Ninguno de estos textos empeñosos puede compararse al poema de Whitman, el fundador. También los transatlánticos encendieron las imaginaciones. Apenas si es necesario recordar la Oda Marítima de Alvaro de Campos —no una alegoría ni un símbolo de Pessoa: su doble y su enemigo— escrita desde los muelles de Lisboa pero también desde Liverpool, Singapur, Yokohama, Harbin. El paquebote está asociado, en la poesía de esa época, más al Asia que a América. El primer acto de Partage de Midi transcurre en un paquebote que navega interminablemente sobre el Océano Indico. La poesía del mar, en las novelas y en los poemas de esa época, fue una poesía del más allá: los mares y las tierras desconocidas pero, sobre todo, las civilizaciones otras: la India de Kipling, el África y el Sudeste asiático de Conrad, el Extremo Oriente de Claudel y Saint—John Perse.

La presencia de paisajes y formas artísticas de Oriente, África y la América precolombina es un rasgo general de la poesía y el arte de esos años. Los poetas adoptaron el haikú y el teatro No impresionó a Yeats y a otros poetas dramáticos. Las traducciones de poesía china de Pound contribuyeron poderosamente a estos cambios. Así, en el primer tercio del siglo XX culmina un largo proceso de descubrimiento de las civilizaciones otras y sus distintas visiones de la realidad y del hombre. Este proceso, comenzado en el siglo XVI con la revelación del continente americano, se manifestó en nuestra época por la adopción de formas artísticas no sólo ajenas sino contrarias a la tradición central de Occidente. Fue un cambio de tal modo profundo que todavía nos afecta y que, sin duda, afectará al arte y a la sensibilidad de nuestros descendientes. El cambio fue, por una parte, el resultado natural de la revolución estética iniciada por el romanticismo, su extrema consecuencia; por otra, ha sido el cambio final, el cambio de los cambios: con él acaba una tradición que comenzó en el Renacimiento. Los modelos de esa tradición eran las obras de la Antigüedad grecorromana, de modo que, al negarla, el arte moderno rompió la continuidad de Occidente. Así, el cambio fue una autonegación y, simultáneamente, una metamorfosis. Fin del idealismo naturalista, fin de la perspectiva y de la sección de oro, fin de las representaciones que pretenden dar la ilusión de la realidad.

Lo decisivo no fue la substitución de los cánones tradicionales —incluyendo las variantes y desviaciones románticas, simbolistas e impresionistas— por los de culturas y civilizaciones extrañas sino la búsqueda de otra belleza. Por esto no hablé únicamente de autonegación sino de metamorfosis. El cambio estético fue tan profundo como el cambio que introdujeron las ciencias en la visión tradicional de la realidad. La física había mostrado que la realidad visible se apoya en una estructura que es una relación de fuerzas en equilibrio inestable. Los artistas también quisieron desmontar la aparición de los objetos cotidianos y los cubistas concibieron al cuadro como un sistema de relaciones. Había una suerte de neoplatonismo en esta concepción: el pintor se proponía representar la estructura —o más bien: el arquetipo, la idea— de la cafetera y la pipa. De ahí la necesidad de pintar el exterior y el interior de los objetos. El ejemplo de las máscaras negras, que muestran en el mismo plano la parte anterior y posterior del objeto, abrió un camino. Por su parte, los futuristas querían pintar el movimiento, algo que la fotografía hace mejor que Ja pintura. En aquella época era popular la cronofotografía: sucesión de instantáneas de un objeto o de una figura en movimiento, un caballo que corre, una mujer que marcha rítmicamente, un ciclista. El ejemplo más notable fue El desnudo que desciende una escalera de Marcel Duchamp.

En todas estas obras y tentativas influyeron los nuevos medios de reproducción de la realidad. La atracción mayor, sobre todo para los poetas, fue la fotografía en movimiento: el cine. El gran teórico del montaje, Serguei Eisenstein, señala en uno de sus escritos que la ausencia de reglas de sintaxis y de signos de puntuación en el cine le habían revelado, por omisión, la verdadera naturaleza de este arte: la yuxtaposición y la simultaneidad. O sea: ruptura del carácter lineal del relato. Eisenstein encontró antecedentes del simultaneísmo en las artes del Oriente, especialmente en el teatro japonés y en la escritura china. Años más tarde Jung, en el prólogo a una edición del clásico chino / King, sostuvo que el principio que rige a la combinación de los hexagramas no es sino el de confluencia. Conforme a la causalidad, una cosa va después de la otra, un suceso es la causa de otro suceso. En el / King opera la presencia simultánea de varias cadenas de causas. Jung llama a esta coincidencia: sincronía, conjunción de tiempos. También es conjunción de espacios. En suma, en la segunda década del siglo XX apareció en la pintura, la poesía y la novela un arte hecho de conjunciones temporales y espaciales que tiende a disolver y a yuxtaponer las divisiones del antes y el después, lo anterior y lo posterior, lo interno y lo externo. Este arte tuvo muchos nombres. El mejor, el más descriptivo: simultaneísmo.

Los pintores se propusieron que el cuadro fuese la representación simultánea de las diferentes facetas de un objeto. Un cuadro cubista mostraba el interior y el exterior del objeto, la faz anterior y posterior de la realidad; un cuadro futurista mostraba el antes y el después: un perro corriendo o un tranvía al cruzar una plaza. La pintura es un arte espacial y el ojo puede ver al mismo tiempo, sobre una superficie, distintas representaciones y formas. La visión del ojo es simultánea. La yuxtaposición se resolvía en un orden plástico que era un sistema de relaciones visuales. El principio que rige a este tipo de representación es la contigüidad: las cosas están unas al lado de las otras y son percibidas simultáneamente por el espectador. En las artes temporales, como la música y la poesía, las cosas están unas detrás de otras. En verdad, las cosas no están: suceden. Un sonido sigue a otro, una palabra va después o antes de otra. El principio rector no es la contigüidad sino la sucesión. Pero hay una diferencia esencial entre música y poesía. En la primera, la sincronía es constante: el contrapunto, la fuga, la armonía. La poesía está hecha de palabras: sonidos que son sentidos. Cada sonido debe ser escuchado con claridad para que el oyente pueda percibir el sentido. La armonía está en la esencia de la música; en la poesía, sólo produce confusión. La poesía no puede ser sincrónica sin desnaturalizarse y sin renunciar a los poderes significantes de la palabra. Al mismo tiempo, la simultaneidad no sólo es un recurso muy poderoso sino que está presente en las formas básicas del poema. La comparación, la metáfora, el ritmo y la rima son conjunciones y repeticiones que obedecen a la misma ley de la presentación simultánea. Éste fue el reto al que se enfrentaron los poetas hacia 1910: ¿cómo adaptar la simultaneidad espacial a un arte regido por la sucesión temporal?

En 1911 surgió en París el dramatisme, que después se llamó simultanéisme. Tanto la palabra como el concepto habían sido usados un poco antes por los futuristas. El procedimiento no podía ser más simple: decir al mismo tiempo las distintas partes de un poema. La solución futurista fue más brutal: dieron «conciertos» en los que la voz humana, reducida a sus elementos sonoros, de la interjección al suspiro, se mezclaba a otros ruidos urbanos, como el tecleo de las máquinas de escribir. Más tarde, durante la guerra, en Zurich, el dadaísta Hugo Ball redescubrió el «hablar en lenguas» de los cristianos primitivos, los gnósticos y otras religiones; también en Moscú y en Petrogrado, hacia la misma época, los cubofuturistas exploraron las posibilidades de la glosolalia, que llamaron «lenguaje transracional». Pero la traducción del lenguaje a meros ritmos emisores de un difuso sentido, aunque permite la yuxtaposición y la simultaneidad, reduce al mínimo la significación. Es un empobrecimiento y, casi siempre, una mutilación.

El cubismo y, sobre todo, el orfismo de Delaunay, inspiraron las primeras tentativas de Cendrars y Apollinaire. Con estos dos poetas comienza realmente el simultaneísmo. En el caso del primero también fue decisiva la influencia del cine: el montaje y el flash—back. El empleo de estos recursos cinematográficos quebrantó la sintaxis y el carácter lineal y sucesivo del poema tradicional. Apollinaire fue más allá: suprimió casi enteramente los conectivos y los nexos sintácticos —un acto de consecuencias semejantes a la eliminación de la perspectiva en la pintura—, aplicó la técnica del collage por la inserción de frases hechas en el texto y, en fin, se sirvió de la yuxtaposición de distintos bloques verbales. Logró asi la conjunción de espacios y tiempos en un texto. A diferencia de los cuadros cubistas, los poemas de Apollinaire se mueven, quiero decir, no sólo tienen un principio y un fin sino que transcurren. El futurismo había intentado representar al movimiento: la nueva poesía fue movimiento. Otros poetas franceses siguieron a Apollinaire en esta dirección. Pienso sobre todo en Pierre Reverdy.

Un poco después Ezra Pound y T. S. Eliot adoptaron el simultaneísmo. Al adoptarlo, lo transformaron y lo ensancharon. Así crearon una nueva modalidad del poema extenso y exploraron un territorio no tocado por los poetas franceses: la historia espiritual y social de Occidente. En lengua española el simultaneísmo, salvo en un breve y perfecto poema de José Juan Tablada, no fue cultivado sino hasta mi generación. Vale la pena reiterar aquí una queja: los críticos de lengua inglesa, con la excepción de Roger Shattuck, nunca se refieren a los orígenes franceses del simultaneísmo y se empeñan en repetir la temeraria afirmación de Pound: el método de presentación —como él llama a esta modalidad— nació de su lectura de Fenollosa y de sus traducciones de poesía china. Aunque más de una vez he tratado de poner las cosas en su sitio, confieso que no sólo no Jo he conseguido sino que hoy, debido a la extraordinaria irradiación de la cultura angloamericana, los críticos de otras lenguas repiten h versión canónica. Entre ellos muchos de América Latina… y de Francia. Nadie quiere ver en los Cantos y en The Waste Land una consecuencia extrema del simultaneísmo iniciado diez años antes por Apollinaire y Cendrars. Apenas si necesito agregar que esa consecuencia, además de ser feliz, fue una creación. No una imitación sino un injerto; el resultado fue una planta nueva, más vasta, compleja y poderosa que la original.

El simultaneísmo —a veces llamado cubismo poético— fue otra manifestación, a veces brutal y casi siempre eficaz, del principio cardinal de la poesía romántica y simbolista: la analogía. El poema es una totalidad movida —conmovida— por la acción complementaria de la afinidad y la oposición entre las partes. Triunfo de la contigüidad sobre la sucesión. O más bien, puesto que el poema es lenguaje en movimiento: fusión de la contigüidad y la sucesión, lo espacial y lo temporal. Un poco después, en el otro extremo de la poesía de vanguardia —el surrealismo— reaparecieron la analogía y el humor de manera aun más directa, ostensible y desnuda. Todos los grandes temas poéticos, eróticos y metafísicos del romanticismo fueron recogidos por los surrealistas y llevados a sus últimos límites. El eje de los dos grandes movimientos poéticos de la primera mitad del siglo —el simultaneísmo y el surrealismo— fue el mismo del romanticismo: la visión de la correspondencia universal y la conciencia de la ruptura —la conciencia de la muerte. La relación ambigua del romanticismo con la tradición religiosa de Occidente y con los movimientos revolucionarios —afinidad y transgresión— también reaparece en casi todos los grandes poetas de nuestro siglo. La poesía moderna, desde su nacimiento, ha sido simultánea afirmación y negación de la modernidad.

[1] Guillaumc Apollinaire, Zone, 1912.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

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