Los pocos y los muchos

febrero 26, 2015 § Deja un comentario

Toda reflexión sobre la poesía debería comenzar, o terminar, con esta pregunta: ¿cuántos y quiénes leen libros de poemas? Escribí poemas, no poesía, porque se puede discutir interminablemente sobre la segunda mientras que no es difícil convenir en el significado de la palabra poema: un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una substancia impalpable, reacia a las definiciones, llamada poesía. La pregunta es doble y colinda con la estadística: ¿cuántos? y con la sociología: ¿quiénes, qué clase de hombres y mujeres leen poemas? Ante una pregunta semejante, Juan Ramón Jiménez respondió con la dedicatoria de uno de sus libros: A la inmensa minoría. El substantivo minoría reduce el número de lectores a los happyfew de Stendhal pero el adjetivo inmensa lo amplía bruscamente: los pocos son muchos. Tantos que son incontables, como todo lo que es inmenso. Jiménez opone a la mayoría contable una minoría inconmensurable. Imposibilidad lógica: si es incontable, la minoría no es minoría; si es contable, no es inmensa. Además, si la minoría es incontable, también lo será la mayoría. ¿Dos inmensidades, dos infinitudes? Sería demasiado: basta con una para abrumarnos y, literalmente, anularnos.

La frase puede tener otro sentido: los lectores de poemas, siempre pocos aunque sean muchos, participan individual y colectivamente en lo inmenso. ¿Y qué es lo inmenso? Aquello que no tiene medida o aquello que es imposible medir y calcular. Los muchos—pocos que leen poemas se internan en realidades inconmensurables y, en esos espejos de palabras, descubren su propia infinitud. La lectura de un poema conecta al lector con una zona transpersonal y, en el sentido recto de la palabra, inmensa. Ese contacto es, casi siempre, breve. A veces cabe en cinco palabras:

D’altri diluvi una colomba ascolto

Sean pocos o muchos, no es fácil que los lectores de poemas hayan sido nunca la mayoría de una sociedad, salvo tal vez en los albores de la historia o en las comunidades que llamamos primitivas. Según algunos etnólogos, todavía hace unos pocos años, en las selvas de la América ecuatorial, los hombres y las mujeres se reunían, al caer la noche, alrededor de una hoguera para escuchar embelesados las historias de los dioses y la genealogía de la tribu. A través de los mitos, que son la substancia de esos relatos poéticos, cada hombre y cada mujer del grupo se sentía parte de una totalidad a un tiempo natural y sobrenatural, pues los antepasados muertos eran también miembros de la tribu: La recitación a la luz de la hoguera de poemas que contaban el origen del mundo y de la etnia, hacía más viva esta relación y, en un sentido estricto, la realizaba, la hacía real. La tribu se convertía, por una hora o dos, en una verdadera comunidad poética que abarcaba a los vivos y a los muertos.

Sin embargo, desde el principio de la historia propiamente dicha, o sea: cuando los hombres abandonaron las aldeas del neolítico y comenzaron a vivir en ciudades, la colectividad original se fragmentó, dividida en clases, profesiones y grupos: labradores, artesanos, soldados, sacerdotes, grandes señores, monarcas. Incluso las creencias religiosas se bifurcaron: una fue la fe del alfarero y otra la del teólogo, una la del escriba y otra la del esclavo. A la división de la sociedad corresponde la diversidad de las artes, las ciencias y las técnicas. En un principio, eran una y la misma cosa la poesía y la religión, la ciencia y la magia, el canto y la danza; a medida que cada arte se volvió autónomo y cada saber se particularizó, se fragmentaron también los grupos, las tradiciones y los públicos. La pluralidad de subculturas en el seno de una cultura significa la coexistencia de distintas minorías, unas amantes de la poesía, otras de la música, otras de la astronomía. Esas minorías son relativas y oscilantes, quiero decir, a veces se transforman en mayorías, aunque por poco tiempo. En este caso, como en tantos otros, la estadística es un espejismo; muchos y pocos, mayorías y minorías son nociones que se disipan.

La coexistencia de diversas minorías no excluye —al contrario: incluye la comunicación entre ellas. Esta red de relaciones entre grupos distintos forma un tejido impalpable pero real: la cultura de un pueblo. Por encima de cada subcultura —también por debajo— hay ideas, creencias y costumbres que son comunes a todos los miembros de la sociedad. Es el fondo —espiritual, mental, afectivo— de cada pueblo; asimismo, es el fundamento de las artes, especialmente de la poesía. Un manantial inagotable. Los hombres se reconocen en las obras de arte porque éstas les ofrecen imágenes de su escondida totalidad. Incluso cuando expresan la dispersión y la atomización de las sociedades y de los individuos, como ocurre con la poesía y la novela modernas, son un emblema de la perdida comunidad. De ahí que no importe demasiado que la obra sea leída al principio por unos cuantos; la preservación de la memoria colectiva por un grupo, aunque sea pequeño, es una verdadera tabla de salvación para la comunidad entera. En esas tablas las tradiciones y las culturas atraviesan los mares del tiempo.

Aparte de esta comunidad de creencias y de imágenes —antes se la llamaba «el alma de los pueblos»— hay temas, episodios y personajes que, en un nivel más superficial, conmueven a las multitudes y se apoderan de la imaginación colectiva. Son los «asuntos públicos»: ideas religiosas y políticas, disputas sobre las creencias y las instituciones, movimientos de opinión en este o aquel sentido. Los asuntos públicos son también sucesos, noticias y nombres: coronaciones, fiestas religiosas o cívicas, caídas de dinastías, revueltas y motines, matrimonios de los príncipes, regicidios, muerte de los caudillos y otros sucesos de índole semejante. Los lances privados pueden convertirse en públicos: los amores de una actriz, el suicidio de un banquero, robos, asesinatos, riqueza súbita o miseria inesperada de éste o de aquélla, las proezas de un campeón, y, en fin, todos los giros prodigiosos de la rueda de la fortuna. Ningún escritor, sin excluir a los autores de los best—sellers de hoy, ha alcanzado la fama de un Atila o de un Napoleón ni la popularidad de un Dempsey o de una Marilyn. Hay, sí, el caso de Lope de Vega en el siglo XVII, el de Voltaire en el xvm, el de Víctor Hugo en el siglo XIX, el de Picasso en nuestros días y otros pocos más. Aparte de contarse con los dedos, estas excepciones, como todas, no invalidan sino confirman la regla.

Es natural y no debe extrañar la preeminencia en la imaginación popular de líderes, reyes, presidentes, estrellas del cine, de la televisión y del deporte; lo realmente extraordinario es que, desde el principio del principio, los hombres compongan poemas, pinten cuadros, esculpan en piedra o en bronce, modelen en barro e inventen historias con palabras. No es menos extraordinario que esas obras perduren y se transmitan de generación en generación. Las técnicas cambian, la letra impresa substituye a la manuscrita y la televisión tal vez acabará (lo dudo mucho) con el libro, pero las artes, cualesquiera que sean las técnicas y el estado de la sociedad, perduran. Los asuntos públicos y sus héroes, pasan; los poemas, las pinturas y las sinfonías, no pasan. La permanencia de las artes —lo mismo puede decirse de las ciencias y de la filosofía— ha sido siempre obra de una minoría. Concluyo: la cuestión numérica —¿cuántos: muchos o pocos?—no tiene sentido por sí sola; para significar algo, el ¿cuántos? debe insertarse en una tradición que implica dos términos. Estos términos son, por una parte, la división en el espacio, es decir, la pluralidad de públicos y audiencias; por otra, la continuidad en el tiempo, o sea el paso de generaciones sucesivas de lectores y auditorios. Ni la diversidad ni la continuidad son conceptos meramente numéricos.

Temo que mis razones no convencerán a muchos. Para la mentalidad moderna ningún razonamiento vale lo que vale una cifra. Y los sociólogos, los profesores, los periodistas y los que manejan los negocios editoriales, nos dicen que están armados de cifras irrefutables. Fundados en ellas, afirman que la poesía es un arte destinado a desaparecer o a convenirse en una curiosidad más en el museo de las antiguallas. Impávidos, han formulado una suerte de ley de degradación progresiva de la poesía: los poemas tienen hoy menos lectores que hace treinta años, hace treinta tenían menos que hace sesenta y así sucesivamente. En sí mismas estas opiniones según creo haber demostrado, carecen de sentido; en este dominio, como en casi todos, el criterio únicamente cuantitativo es insuficiente. Pero, además, ¿son exactas? Vamos a ver. Hace unos días, en una librería de Nueva York, compré un pequeño volumen: The Best American Poetry, 1989. Se trata de una antología que recoge los mejores poemas escritos en los Estados Unidos en 1988. El autor de la antología es el poeta y crítico Donald Hall. En el prólogo Hall roza el tema de estas páginas y menciona hechos y cifras. Reproduzco enseguida algunos de estos datos. Aunque hablan por sí solos, me ha parecido conveniente añadir algunos comentarios.

Hall comienza por señalar, como un signo de la vitalidad de la poesía, el renacimiento de la costumbre de leer poemas en voz alta, por los poetas mismos y ante públicos numerosos. La costumbre «se inició hacia 1950, se transformó en avalancha durante la siguiente década y ha crecido más y más desde entonces». Para entender la significación de este hecho debo recordar algo que, aunque sabido, casi siempre se olvida: los poemas, al comienzo de nuestra civilización (lo mismo sucedió en Oriente), eran recitados y cantados. Los aedos eran los poetas épicos de la antigua Grecia y aedo viene de aoidos: cantar. Una rapsodia era un poema o un fragmento de poema épico; rapsoda era el cantor errante que recitaba cantos épicos, particularmente los de Hornero. También la poesía lírica se recitaba, con el acompañamiento de un instrumento músico, lo mismo entre los griegos que entre los romanos. Esta costumbre ha sido general y aparece en todas las sociedades, lo mismo en Oriente que en América precolombina. En Europa se conservó durante más de mil quinientos años y apenas si es necesario recordar a los trovadores, a los juglares y a los madrigalistas o a la lectura en voz alta de poemas, en las casas patricias, ante un grupo escogido de familiares y cortesanos. En el siglo XIX la lectura en voz alta fue desplazada por la lectura individual y en silencio. Triunfo del libro y de la letra escrita. En el primer tercio del siglo XX la costumbre desapareció casi enteramente.

Hall observa que entre 1920 y 1950, uno de los grandes momentos de la poesía norteamericana moderna, las lecturas públicas no sólo eran raras sino que muy pocas veces los poetas célebres —Frost, Eliot, Pound— participaban en esos actos. A finales de la década de 1950, es decir, en los años de la irrupción de la beat generation, las lecturas comenzaron a popularizarse. Esta costumbre se ha convertido en uno de los rasgos característicos de la vida literaria norteamericana. Las lecturas públicas son hoy parte del calendario artístico, al lado de las exposiciones, los conciertos y las funciones de danza. Es sorprendente la frecuencia de estos actos, casi cada semana, lo mismo en las ciudades de importancia que en la mayoría de las universidades. El público está compuesto generalmente por jóvenes, lo cual quiere decir que no se trata de una costumbre agonizante —como pretenden los profetas del fin de la poesía— sino de una tradición viva y que se renueva. Se me dirá que ni en América Latina ni en Europa, salvo en Inglaterra, las lecturas en voz alta de poemas son tan frecuentes y concurridas como en los Estados Unidos. Es verdad. También lo es que en Rusia esas lecturas son mucho más populares que en los Estados Unidos. Vaya lo uno por lo otro. Sigamos.

En 1950, dice Hall, la edición del libro de un poeta ya conocido, es decir, su segundo o tercer libro, era de unos mil ejemplares; hoy es de cuatro o cinco mil. Los libros de poetas mayores o más reputados alcanzan fácilmente los diez mil ejemplares y alguno ha llegado a los cincuenta mil. El Publishers Weekly publicó hace unos pocos años una lista de best—sellers que incluía biografías, reportajes de actualidad, novelas, libros de viaje y de cocina, sexología y muchos géneros, aunque excluía a los libros de poemas. A la cabeza de la lista estaba The Joy of Sex, que se vendió por millones; en los sitios más bajos de la escala figuraban títulos que habían llegado a los doscientos cincuenta mil ejemplares. Pues bien, en ese mismo año el poeta Ferlinghetti vendió un millón de ejemplares de A Coney Island of the Mind y ya para entonces Howl de Ginsberg había pasado con creces el millón. Sin embargo, Publishers Weekly no los incluyó en su lista. ¿Por ser libros de poemas? Estos dos casos son extraordinarios, es verdad, pero muchos poetas contemporáneos, aunque no llegan al millón, son leídos por treinta mil o más lectores. Entre ellos varios de otras lenguas, como García Lorca, Rilke o Neruda. Ahorro al lector las otras cifras de Hall, no su conclusión: el número de lectores de poemas, durante los últimos treinta años, ha aumentado diez veces. Esto quiere decir que hoy se lee diez veces más que durante el período de la preeminencia de grandes poetas como Eliot, Pound, Williams y Stevens, que fue un momento de esplendor en la historia de la poesía del siglo XX. Es impresionante.

Las cifras de Hall se refieren únicamente a poetas vivos de los Estados Unidos. ¿Tienen un equivalente en otros países? No lo sé. Pero no es arriesgado suponer que el número de lectores de poemas ha aumentado en la Unión Soviética aún más que en los Estados Unidos. Otro tanto puede decirse de Japón, una nación que se ha distinguido por su admirable tradición poética. Asimismo, es seguro que ha aumentado el número de lectores en Europa, al menos en Inglaterra, los países escandinavos, Polonia, Hungría. También en México, a pesar de ser un país de pocos lectores: hace cincuenta años las ediciones de nuestros poetas —Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia— eran de quinientos ejemplares. ¿Y ia calidad? En todas las lenguas y en todas las épocas, los libros de poemas que realmente cuentan son poquísimos. ¿No ocurre lo mismo con los otros géneros, particularmente con la novela? Cada año los editores echan a volar miles y miles de novelas que cubren con sus tapas de vivos colores las vitrinas de las librerías. A las pocas semanas desaparecen sin dejar huella. No son aves sino libros de paso. Los profesores y las prensas de las Universidades, en el otro extremo de las editoriales comerciales, también contribuyen a lo que no hay más remedio que llamar el embotellamiento de la circulación literaria. El reciente auge de la industria universitaria de la crítica ha convertido las modestas colinas de basura que dejaba la literatura en verdaderos Himalayas de desechos.

Las cifras de Hall son reconfortantes pero se vuelven relativas apenas se repara en que el aumento de la lectura es un fenómeno general que abarca a todos los géneros. Es indudable que hoy se lee más que antes. ¿Se lee mejor? Lo dudo. La distracción es nuestro estado habitual. No la distracción del que se aleja del mundo para internarse en el secreto y movedizo país de su fantasía, sino la de aquel que está siempre fuera de sí, perdido en la mediocre e insensata agitación cotidiana. Mil cosas solicitan a la vez nuestra atención y ninguna de ellas logra retenernos; así la vida se nos vuelve arena entre los dedos y las horas humo en el cerebro. Si tuviéramos el valor de hacer un diario examen de nuestros actos y pensamientos, confesaríamos que somos culpables no de crímenes sin expiación sino de incontables y momentáneos deseos y apetitos, seguidos de mínimas abjuraciones y traiciones a nosotros mismos y a los otros. Pero ¿somos capaces de recordar siquiera lo que hicimos ayer? Si nuestro pecado se llama disipación, nuestro castigo se llama olvido. Leer es lo contrario de esa disipación; leer es un ejercicio mental y moral de concentración que nos lleva a internarnos en mundos desconocidos que poco a poco se revelan como una patria más antigua y verdadera: de allá venimos. Leer es descubrir insospechados caminos hacia nosotros mismos. Es un reconocimiento. En la era de la publicidad y la comunicación instantánea, ¿cuántos pueden leer así? Muy pocos. Pero en ellos, no en las cifras de las estadísticas, está la continuidad de nuestra civilización.

Los datos y los números no son por sí solos una respuesta a nuestra pregunta; sin embargo contribuyen a delimitarla y a precisarla. Es útil comparar las cifras de Hall, limitadas a su país y a la época contemporánea, con otras de países y períodos diferentes. El poeta y crítico Pere Gimferrer se ha ocupado de estos temas en un ensayo a un tiempo inteligente y rico en informaciones: «La poesía y el libro»[1]. Para Gimferrer uno de los rasgos característicos de la poesía moderna es su decidida voluntad minoritaria. En la primera mitad del siglo pasado todos los grandes románticos europeos buscaron contar con un vasto público de lectores; algunos lo consiguieron, como Byron, Hugo y Lamartine. Después, a medida que la gran llamarada romántica se disipó, los poetas se retiraron de la escena pública. Desde los grandes simbolistas, la poesía ha sido rebelión solitaria, subversión en el subsuelo del lenguaje o de la historia. Ninguno de los poetas que inauguran la modernidad buscó la aprobación de la mayoría; todos, por el contrario, eligieron «de modo deliberado escribir contra el gusto del público». Rimbaud y sus herederos de la primera mitad del siglo XX ilustran un aspecto de esta tendencia; la otra, más puramente estética, es la de Mallarmé y sus seguidores.

Es difícil no estar de acuerdo con Gimferrer. No obstante, formulo una salvedad: su razonamiento se apoya sobre todo en la historia de la poesía francesa moderna; en otras lenguas no aparece siempre esa voluntad de ruptura con el gusto público. Ni Tennyson ni Browning en la Inglaterra victoriana, siguieron a los franceses en su rigor subversivo y en su ascetismo estético. Además, eran mucho más leídos que los simbolistas franceses. Algo semejante puede decirse de los países germánicos y de Rusia, Polonia y las otras naciones eslavas. En los países de lengua española se leía poco pero no porque los poetas se mofasen del gusto de la burguesía sino por la modorra intelectual que invadió a España y a sus antiguas colonias a fines del siglo pasado. Cierto, es engañoso comparar a la poesía francesa del último tercio del siglo XX con las de las otras lenguas de la misma época; la poesía francesa vivía, poéticamente, en otro tiempo: con ella comienza nuestra poesía. Mallarmé y Tennyson fueron contemporáneos pero Tennyson pertenece al siglo pasado y Mallarmé al XX. De todos modos, es igualmente cierto que la poesía que es el origen de la nuestra se manifestó muchas veces de manera distinta y aun opuesta a la de un Rimbaud o un Mallarmé; quiero decir: sin ruptura verbal ni apartamiento sino como voluntad de fusión con el hombre de la calle. Pienso, sobre todo, en Walt Whitman.

Las cifras de Gimferrer no son menos sorprendentes que las de Hall, aunque en sentido contrario. En 1886 Verlaine publicó la segunda edición de uno de sus libros más famosos: Fétes galantes. La edición fue de seiscientos ejemplares y de ellos cien destinados al autor y a la prensa. El hecho es revelador pues en 1886 Verlaine ya era un poeta célebre y no únicamente en Francia: lo leían ávidas minorías en toda Europa y lo veneraban en Buenos Aires y en México[2]. En 1876 Mallarmé publicó en una lujosa edición UAprés midi d*un faune: ciento noventa y cinco ejemplares. Once años después, en 1887, aparece Poésies, una antología de sus poemas, hecha por él mismo: la edición fue de cuarenta ejemplares. En cuanto a Rimbaud: en 1873 él mismo pagó la primera edición de Une Saison en enfer, un texto que ha tenido la influencia que se sabe en la poesía del siglo XX. La edición se limitó a quinientos ejemplares; Rimbaud recogió seis; el resto habría desaparecido en las bodegas del impresor a no ser por un bibliófilo que en 1901 lo rescató, aunque no dio a conocer su hallazgo sino hasta 1914. La suerte del otro gran texto de Rimbaud, Illuminations, no es menos extraña: Verlaine lo publicó, precedido por una breve nota, en 1886, en la revista La Vogue, y después, ese mismo año, en una plaquettey sin que Rimbaud, entonces en Abisinia, siquiera se enterase. Lautréaniont también pagó la edición de su libro, Les Chants de Maldoror\ la edición quedó enterrada en el sótano del editor y no se distribuyó sino hasta que León Bloy y Rémy de Gourmont, años después de la muerte de su autor, se ocuparon con entusiasmo de esta obra suntuosa y fúnebre[3].

Gimferrer cita algunos ejemplos de lengua española. El más notable es el de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Este pequeño volumen había sido publicado en Santiago de Chile en 1924. Sin embargo, era desconocido en España, a pesar de que en 1936 Neruda ya era un poeta reconocido en todo el ámbito de nuestra lengua. Altolaguirre decidió reeditar el libro, con un título distinto: Primeros poemas de amor. La edición fue de quinientos ejemplares. Por mi parte, mencionaré dos ejemplos que no son menos tristes que los de Rimbaud y Lautréamont: Gutiérrez Nájera y Silva murieron sin ver sus poemas recogidos en un libro. <Y cuál fue el tiro de las dos primeras ediciones de Azul… o de la primera de Prosas profanas}; ¿cuál el de Lascas de Díaz Mirón, editado en Jalapa por la imprenta oficial del estado de Veracruz?; ¿y los de Los heraldos negros y Trilce de Vallejo? Otro ejemplo, ahora del italiano: la primera edición del que sería uno de los libros esenciales de la poesía italiana de este siglo, L’Allegria (1915) de Ungaretti, fue de ochenta ejemplares. La lista podría prolongarse ad libitum e incluiría a nuestros poetas más conocidos y leídos.

Al llegar a este punto, surge una pregunta: ¿el escaso número de ejemplares se debe realmente a una decisión de los poetas o es el resultado de la indiferencia del público? A los dos. Desde su origen, la poesía ha tenido una relación ambigua con la modernidad, según he intentado mostrar en otros escritos[4]. El conflicto se acentuó a fines del siglo pasado y se convirtió en discordia durante el período de las vanguardias, en el primer tercio de nuestro siglo. La poesía desdeñó y con frecuencia escarneció los valores tradicionales, tanto los morales como los estéticos; socavó el lenguaje; trastornó los signos y sus significados; inventó mundos poblados de fascinantes monstruos verbales y estanques de engañosa transparencia donde la conciencia se abisma. La indiferencia del público fue la reacción de una clase social, la burguesía, que encarnaba esa modernidad a un tiempo deseada y detestada por los poetas. Esta clase se vio desafiada y vilipendiada primero por los románticos, después por ios simbolistas y, al fin, por las diferentes vanguardias. La antipatía frente al arte moderno fue justificada y fomentada por una crítica universitaria hostil y por la malevolencia de periodistas ignorantes. Sin embargo, según se verá, la discordia nunca fue total y ha sido y es necesaria.

La primera edición de Les Fleurs du mal, en 1857, fue de mil cien ejemplares y tardó en agotarse. La segunda, cuatro años después, en 1861, tuvo mayor resonancia, sin duda por la sentencia judicial que condenó el editor a suprimir varios poemas juzgados inmorales. No le faltaron defensores a Baudelaire, entre ellos Victor Hugo y Gautier; dos poetas jóvenes, Mallarmé y Verlaine, en dos revistas de la juventud literaria, lo saludaron y lo proclamaron su maestro. Pero estas muestras de reconocimiento fueron tardías: Baudelaire había sufrido ya el primer ataque de hemiplejía y moriría dos años después, en 1867. Desde su muerte las ediciones se sucedieron sin interrupción; también las traducciones a casi todas las lenguas. Aunque Baudelaire murió hace más de un siglo, es nuestro contemporáneo. Su suerte fue después la de Verlaine, Rimbaud y Mallarmé: los libros de estos poetas están en todas las bibliotecas y son leídos por miles y miles de personas civilizadas. En 1885 apareció la primera edición de Leaves of Grass, sin nombre de autor pero con un retrato de Whitman en la primera página. Un año después se publicó la segunda edición, a la que siguieron otras, nueve en total y cada una con más poemas, hasta su muerte en 1892. La primera edición fue de setecientos noventa y cinco ejemplares; Whitman no sólo pagó la edición sino que fue el impresor. Hasta la quinta edición, no percibió ni un centavo y entonces ganó ¡veinticinco dólares! Pero Whitman sí pudo ver, en el curso de menos de medio siglo, cómo las sucesivas ediciones de su libro conquistaban lectores fervientes, entre ellos a algunos de los mejores entre sus paisanos: Emerson y Thoreau; después, a los ingleses Swinburne y Tennyson. En 1882 Wilde lo visitó y en 1886 Eakins pintó su retrato.

Las historias de las ediciones de Baudelaire y de Whitman han sido las de todos los poetas modernos en todas las lenguas. Las primeras ediciones son casi siempre confidenciales pero, por un proceso al mismo tiempo lento y seguro, sus libros alcanzan, al cabo de los años, grandes tirajes y vastas audiencias. Las reediciones de Darío, Machado, García Lorca y otros poetas de nuestra lengua no sólo son ahora de muchos miles de ejemplares sino que son continuas. En las otras lenguas se repite el fenómeno, trátese de Apollinaire o de Rilke, de Móntale o de Mandelstam. Las reediciones de Yeats y de Eliot son frecuentes y llegan ya a los cien mil ejemplares. El joven crítico Edward Mendelson, a quien debemos la notable edición de las poesías completas de Auden, me decía hace poco que los tirajes populares de este poeta oscilaban entre los cuarenta y los cincuenta mil ejemplares. En todos estos ejemplos lo que me parece significativo no es tanto el número de ejemplares como la continuidad. El best—seller, sea una novela o un libro de actualidad, aparece como un meteoro; todos se precipitan a comprarlo pero, al poco tiempo, desaparece para siempre. Son poquísimos los best—sellers que logran sobrevivir a su éxito. No son obras sino mercancías. Lo que distingue a las obras verdaderamente literarias de los libros de mero entretenimiento o de información, es que mientras los últimos están destinados a ser, literalmente, consumidos por sus lectores, las primeras tienen la propiedad de resucitar gracias también y precisamente a sus lectores. La poesía no busca la inmortalidad sino la resurrección.

En otros casos, los cambios históricos —sean los del gusto, las ideas o las convicciones sociales— condenan al purgatorio a poetas que fueron célebres en vida. Por ejemplo, Neruda, Aragón y Éluard pagan hoy sus pecados políticos. Digo pecados porque el estalinismo, más que un error, fue una falta. Pero, como dijo el mismo Auden, no sé sí con resignación o con cinismo, a propósito de Yeats, estos poetas volverán a ser leídos por su maestría:

Time that with this strange excuse

Pardoned Kipling and his viewsy

And willpardon Paul Clandel,

Pardons him for writing well

La disparidad entre la recepción de los libros de poemas y su suerte posterior reclama un comentario. El tránsito de la hostilidad o de la indiferencia a la comprensión no ha sido nunca instantáneo y requiere tiempo. En este caso, tiempo quiere decir cultura, en el sentido primero del término: el lector debe cultivarse. Ese cultivo, como todos, es productivo: implica cambios y transformaciones. Cada nueva obra poética desafía a la comprensión y al gusto del público; para gozarla, el lector debe aprender su vocabulario y asimilar su sintaxis. La operación consiste en un desaprendizaje de lo conocido y un aprendizaje de lo nuevo; el desaprendizaje—aprendizaje implica una renovación íntima, un cambio de sensibilidad y de visión. La experiencia no es privativa de la edad moderna; los cortesanos y los clérigos del siglo XVI tuvieron que aprender, en Inglaterra, el lenguaje de los «poetas metafísicos» y los españoles, en el xvil, el de Góngora y sus seguidores. El fenómeno se repite en cada época y en todas las sociedades. La querella de las formas y los lenguajes artísticos casi siempre está ligada a la pugna entre las generaciones: lo antiguo y lo nuevo, los viejos y los jóvenes.

La situación actual es aún más compleja. Además de la disputa tradicional entre lo nuevo y lo viejo, hay una oposición más profunda y que es de orden histórico y espiritual. Según insinué más arriba, se trata de la discordia entre una poesía rebelde a la modernidad y una clase social, la burguesía, que ha sido, simultáneamente, la creadora de esa modernidad y su producto más acabado y dinámico. ¿Cómo ha podido resolverse esta oposición, desde el romanticismo hasta nuestros días, en momentos de armonía —seguidos de nuevas rupturas? Aunque cada período es distinto y distinta también la relación entre cada lector y cada poema, no es temerario proponer una explicación general. La expongo muy brevemente: desde el romanticismo, los poetas son los hijos rebeldes de la modernidad; al herirla, la exaltan; los lectores reproducen esa ambivalencia y se reconocen en esa herida y en esa exaltación, porque también ellos son hijos de la modernidad y están ligados a ella por los mismos lazos filiales y detestados. La poesía moderna ha hecho y hace la crítica de la modernidad precisamente por ser moderna; sus lectores se reconocen en ella por la misma razón. La modernidad, desde su nacimiento, está en lucha con ella misma; en esto consiste su ambigüedad y el secreto de sus continuas transformaciones y cambios. La modernidad emite actitudes y pensamientos críticos como tinta el pulpo. Esa crítica, indefectiblemente, se vuelve contra ella misma.

[1] Recogido en el volumen colectivo La cultura del libroy Madrid, 1988.

[2] Sobre el caso de Verlaine hice por mi cuenta una pequeña investigación. Encontré que hasta su muerte en 1896, tas primeras ediciones de sus libros generalmente no rebasaron los seiscientos ejemplares y mil cien las segundas.

[3] Entre las excepciones que cita Gimferrer, la más notable es la de El corsario de Byron: ¡diez mil ejemplares vendidos el primer día! Para la época, comenta Gimferrer, algo parecido a la popularidad de los Beatles.

[4] El arto y la liray 1956 y, sobre todo, Los hijos del limo> 1972; incluidos en este volumen.

Octavio Paz

La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990)

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